Когда появилась первая икона Богородицы и её чудотворная сила?

Уже более 1000 лет, со времен древней Руси и принятия христианства, образ Матери Божией почитается и занимает особое место в каждом доме. В православных храмах, монастырях, церквах иконы с ликом Богородицы размещаются на самом примечательном и почетном месте иконостаса. Каждая из них написана самыми лучшими иконописцами. Их украшают драгоценными металлами, белыми лилиями, полудрагоценными камнями, чтобы подчеркнуть, насколько иконы Богоматери бесценны.

Как и когда появилась первая икона Матери Божией?

Старые преданья гласят о том, что Мать Христа оказывала помощь и заступалась за каждого, кто обращался к ней с какой-либо просьбой. Отсюда и пошло выражение «Божья Мать - заступница». В старых летописях написано, что самая первая икона с Матерью Божией была написана одним из апостолов, которого звали Лукой. Евангелист нарисовал лик Богородицы с младенцем прямо на столе, за которым обедала Богоматерь с Иисусом Христом.

Именно с этой картины составлялись дальнейшие списки и репродукции икон. Справа на ней была изображена сама Богородица, а слева маленький Иисус, которого она нежной и заботливой правой рукой прижимает к себе, в то время как младенец касается щеки своей матери.

Самой же почитаемой в России считается Владимирская икона Богородицы (рекомендуем посмотреть варианты образов в мастерской ). О её силе слагаются легенды, датированные 1395 годом. В это время на Руси происходили кровопролития и битвы русских войск с ханом Тамерланом. Князья молили Бога и Деву Марию спасти их от нашествия и захватчиков, в течение 10 дней они ходили в крестном шествии от самого города Владимира до Москвы. После чего произошло настоящее чудо, войска Тамерлана отступили. Именно поэтому Владимирская икона стала считаться покровительницей семейного очага, благополучия, дома, и еще не раз использовалась в борьбе с иноземными захватчиками.

Какие бывают иконы с Богородицей и в чем они помогают?

Вариаций изображения Матери Божией на иконах много, каждая из них по-своему примечательна, их еще называют иконами - помощницами, заступницами, покровительницами. Самыми чудотворными считаются:

• «Неополимая Купина » — помогает каждому дому и защищает от возможных возгораний, пожаров;
• «Троеручица » — избавляет от боли в руках и помогает с обучением рукоделию;
• «Неупиваемая Чаша » - помогает в борьбе с алкогольной, наркотической зависимости;
• «Скоропослушница » — помогает во всех бедах, проблемах, делах очень быстро, за что и получила такое название;
• «Всецарица » — излечивает от рака и других смертельных болезней;
• «Нечаянная радость » — молитва перед этой иконой избавляет от затяжной депрессии;
• «Всех скорбящих радость » — налаживает благосостояние и избавляет от материальной нужды;
• «Тихвинская » — заступница детей, у нее молятся и просят об излечении малышей, беременности.

Такой же силой обладают и воспеваемые всеми верующими людьми Казанская, Смоленская, Иверская иконы с ликом Девы Марии. Если хочется принести в свой дом настоящее счастье, благополучие и мир необходимо разместить все эти иконы. И, конечно же, верить в силу покровительницы, искренне читать молитвы и просить о помощи. Я, как автор данного материала, приобрёл один из образов Владимирской Богородицы в магазине vseikony.ru, и хочу оставить хороший отзыв об этой мастерской за свои поистине качественные и вдохновлённые работы.

Чем отличается икона, написанная при жизни святого от созданной в более позднее время, по памяти и описаниям современников, передававшихся из поколения в поколение? Аналогия с портретами, один из которых сделан с натуры, а другой - по фотографии, будет довольно приблизительной, но в целом верной.

Жития святых доносят до нас свидетельства о том, как мученики, святители, преподобные и праведные уже после своей смерти являлись церковным писателям и иконописцам, вдохновляя их труды, сообщая важные детали и указывая на погрешности в работе. И все же произведения духовного искусства - а именно таковыми, без сомнения, являются и святые иконы - несут особую, ни с чем не сравнимую благодать в том случае, если они были созданы людьми, своими глазами видевшими жизнь (а иногда и смерть) подвижников веры Христовой.

Основателем христианской иконописи почитается святой апостол и евангелист Лука. Его кисти, как говорит Святое Предание, принадлежит около семидесяти икон Пресвятой Богородицы. Наиболее известные из них - Вифлеемская и Иерусалимская - чтимые в разных концах планеты святые образы, с каждым из которых связана многовековая драматичная история.

Однако есть среди икон, написанных апостолом Лукой, три особых иконы, написанные еще при жизни Пречистой Девы и удостоившиеся Ее владычнего благословения. Вот что говорят об этом дореволюционные Четьи-Минеи на день памяти евангелиста Луки: «Древние церковные писатели сообщают, что святой Лука, удовлетворяя благочестивому желанию первенствующих христиан, первый написал красками образ Пресвятой Богородицы, держащий на руках Своих Предвечного Младенца, Господа нашего Иисуса Христа, а потом написал и иные две иконы Пресвятой Богородицы и принёс их на благоусмотрение Богоматери. Она же, рассмотрев сии иконы, сказала: “Благодать Родившегося от Меня и Моя милость с сими иконами да будет”».

Что же это за три иконы, которые успела увидеть и благословить Владычица до своего Успения в середине сороковых годов первого века? Предание называет их поименно. Это образ Божьей Матери Киккской «Милостивая», а также Сумельская и Филермская иконы Пречистой Девы. О каждой из них, несомненно, стоит рассказать подробнее.

Киккская икона Божией Матери «Милостивая» получила такое название потому, что Царица Небесная изображена на ней умоляющей Господа о милости к христианам. Предание говорит, что написавший ее апостол и евангелист Лука передал ее чадам Церкви в Египет, в христианской среде которого уже тогда начинало зарождаться монастырское и отшельническое жительство. Здесь икона пребывала вплоть до десятого века - а после, по причине невероятно усилившихся гонений на христиан и их святыни, была тайно перевезена в Константинополь. В столице Византии Киккская икона вплоть до двенадцатого века, окруженная величайшим почтением, пребывала в царских чертогах.

Известно, что по усердным молитвам перед ней получила исцеление дочь императора Алексия Комнина, страдавшая тяжким недугом, излечить который врачи были бессильны. Произошло это так. В столицу империи морем прибыл правитель Кипра Мануил Витомит с дерзновенной просьбой: отдать святой образ в монастырь на горе Киккос. Повинуясь первому благому порыву, император дал согласие - после чего его дочь непостижимым образом исцелилась.

Убедившись в чудотворной силе святого образа, император стал сожалеть о своем великодушии и объявил, что переменил решение и икону кипрскому монастырю не отдаст. Правитель острова в печали покинул Константинополь. А Алексий Комнин после этого заболел сам. Во сне ему явилась Царица Небесная, повелев немедля отправить икону в Киккский монастырь на Кипре. Пока снаряжался корабль, которому предстояло доставить икону на остров, император приказал сделать копию с чудотворной иконы.

Император выздоровел - как и долгое время страдавший от паралича кипрский правитель. На Кипре, куда доставили икону, на вклад, сделанный Алексием Комнином, был построен императорский храм.

В последующие времена Киккская икона, находясь в монашеской обители, явила много чудес. Когда один язычник в умоисступлении хотел ударит святой образ, его рука немедленно усохла. В воспоминание об этом монастырская братия прикрепила к окладу иконы железную кисть руки.

На Киккской иконе лики Царицы Небесной и Богомладенца прикрыты как бы пеленой, по диагонали располагающейся от левого верхнего угла к правому нижнему. Как и когда она появилась - никто не знает. Эта пелена воспроизведена и на копии иконы, которая сегодня открыта для поклонения в монастыре. Оригинал также находится в святой обители на Кипре, однако в наше время недоступен для обозрения.

Самый известный в России список чудотворной Киккской иконы «Милостивая» находится в Москве, в Зачатьевском Монастыре. Перед ним регулярно читается акафист. Верующие просят Божью Матерь у иконы Ее «Милостивая» о прекращении засухи, об остановке кровотечений, об избавлении от бесплодия, об ободрении в нужде и печали, об укреплении на монашеском пути, о утолении головных болей, об исцелении расслабленных, а также в различных семейных скорбях.

Другая икона Богородицы, написанная при Ее жизни апостолом Лукой, - Сумельская. О ее происхождении и связанных с ней чудесах известно из древних источников. В 385 году двое иноков, Варнава и Софроний, пришли в одну из церквей в Афинах, чтобы поклониться Богородице у Ее иконы, написанной святым евангелистом. Сам апостол некогда отдал ее в Фивы, и уже оттуда одним из его учеников она была передана в самый большой храм Афин.

Стоя у чтимого образа, Варнава и Софроний услышали голос Пречистой, повелевший им отправиться на восток, до самого Понта, и у горы Мела построить монашескую обитель. Не смея ослушаться, не требуя уточнений, иноки отправились в долгий путь - и остановились лишь тогда, когда обнаружили уже знакомую им икону стоящей на высоком уступе скалы.

Как ни чудно было перенесение образа, иноков стали одолевать сомнения: буквально нависающее на склонах утеса место, где не было даже воды, казалось им мало пригодным для будущего монастыря. Однако инокам явилась Божья Матерь - и из скалы по Ее велению забил источник. Устыдившись собственного маловерия, Варнава и Софроний усердно принялись за строительство храма, а затем и монастыря, который со временем наполнился братией и стал известен как обитель Богородицы Черной горы или Панагия Сумела.

Святая обитель, где с тех пор и пребывала перенесшаяся по воздуху икона Богородицы, расположенная на высоте 1200 метров над уровнем моря, стала со временем центром духовной жизни всего Понта - а источник, забивший по велению Пресвятой Девы, бил здесь непрерывно (и бьет до сего дня). Тут короновалось на царствие не одно поколение Комнинов. И каждый из императоров делал в монастырь богатые вклады, выделял средства на строительство, даровал монашествующей братии привилегии. Мощи основателей святой обители пребывали здесь же.

И даже после падения Византии монастырь продолжал действовать. С этим временем связано старинное предание. Сулейман Великолепный, властвовавший в XVI веке, однажды во время охоты оказался у подножия Черной горы. Подняв глаза и увидев христианский монастырь с сияющим над ним золотым крестом, султан пришел в ярость и повелел сопровождавшим его воинам сравнять обитель с землей. Не успел он договорить, как был невидимой силой повержен с коня на землю и забился в припадке, как это иногда бывает перед смертью. На следующий день, все же придя в себя, мусульманский властелин оставил за Сумельским монастырем все прежние привилегии, добавив к ним и свою благосклонность.

Однако века спустя, во время принудительного переселения греков в Элладу в 1922 году, насельникам все же пришлось покинуть Сумельскую обитель. Чудотворную икону Божьей Матери монахи, уходя с намоленного места, забрали с собой. А древний монастырь постепенно превратился в живописные развалины, пусть и имеющие в современной Турции статус архитектурного памятника.

В 2010 году, в великий праздник Успения, здесь была торжественно совершена первая за почти девяносто лет литургия, за которой вместе молились тысячи христиан, прибывших из разных стран.

Оригинал чудотворной иконы в настоящее время находится в Греции; известно немало списков с нее. Перед иконой Божьей Матери Сумельская родители молятся о выздоровлении своих чад, супруги - об избавлении от бесплодия и даровании детей, а все христиане, независимо от пола, возраста и семейного положения - о помощи в насущных нуждах.

Из трех икон, написанных апостолом Лукой при жизни Богородицы, Филермская - единственная, где Она изображена без Младенца на руках. Лик Пречистой будто умоляет Господа о снисхождении к людям. Написав эту икону, святой евангелист отдал ее антиохийским монахам-назореям, связавшим себя обетами строгой жизни. У них образ находился в течение почти трех столетий, а затем был отправлен в Иерусалим. Там ее и обнаружила супруга императора Евдокия, посещавшая Святую Землю с паломничеством. Заручившись благословением иерусалимского епископа, она перевезла икону в Константинополь, где передала ее сестре мужа, Пульхерии Благоверной.

После этого образ был торжественно водворен в новопостроенном Влахернском храме столицы, где многие верующие получали исцеление и другое, просимое ими в молитве перед иконой. А в 626 году святой образ, перед которым верующие возносили горячие мольбы, избавил Константинополь от завоевания персами - после этого иконе был составлен акафист, особое духовное песнопение, которое полагалось слушать стоя.

Всего же этот образ Богородицы находился в Царьграде более семи веков. А вот имя, под которым она известна, икона получила позже, когда вместе с захватившими Константинополь рыцарями-крестоносцами она попала сперва в Иерусалим, затем в Акру - а после захвата ее турками - на Крит, и, наконец, в 1309 году - на остров Родос, где она пребывала два последующих столетия.

На Родосе специально для чудотворной иконы рыцарями был возведен храм на фундаменте византийской базилики в Ялисе, на горе Филермиос. Отсюда и произошло ее название - Филермская. Храм этотсохранился, он действует и поныне, причем православные христиане и католики молятся в нем перед списком с чтимой иконы, находясь при этом в разных частях здания, каждые в своей.

Когда в 1522 году, после длительной осады, Родос был полностью захвачен турками, рыцари покинули остров, увозя с собой христианские святыни, в числе которых была и Филермская икона. Семь лет рыцари-мальтийцы оставались в Италии, переезжая с места на место - и реликвии путешествовали вместе с ними. Наконец в 1530 году император Священной Римской Империи Карл V передал ордену Мальту, Комино, Гоцо и другие средиземноморские острова. Филермская икона была перевезена в форт Святого Ангела, и позже - в резиденцию ордена, замок святого Михаила.

С иконой связывают победу над турками, атаковавшими Мальту в 1565 году. А вот при завоевании Мострова войсками Наполеона в 1798 году магистру ордена Гомпешу пришлось спешно вывозить святыни с острова: вместе с Филермской иконой он увез десницу святого Иоанна Крестителя и часть Животворящего Креста Господня.

После того, как русский император Павел I стал великим магистром Мальтийского ордена, состоялось перенесение мальтийских святынь в Санкт-Петербург. Для Филермской иконы Павел заказал массивную золотую ризу с драгоценными камнями. В России икона пребывала вплоть до революционных событий и была отмечена многими чудотворениями. Так, страшный пожар, бушевавший в столице империи в 1837 году, совершенно не повредил ее, хотя буквально все вокруг было уничтожено огнем. Находясь в Гатчине, икона торжественно выносилась для поклонения верующих, что ежегодно сопровождалось крестным ходом и другими церковными церемониями.

В течение многих десятилетий Мальтийский орден не прекращал попыток вернуть Филермский образ. Николай II намеревался отдать его, и даже заказал список и фотокопии иконы, но известные события помешали его намерению. Реликвии, принадлежавшие Мальтийскому ордену, в том числе и Филермскую икону, тайно вывезли из России и после того, как они некоторое время находились в Эстонии, передали матери последнего русского царя, императрице Марии Федоровне в Данию. Мальтийский же орден получил сделанную по указанию царя точную копию иконы, которая в настоящее время находится в базилике города Ассизи. Остались почитаемые копии иконы и в России - например, в Павловском соборе Гатчины находится список с неё, сделанный протоиреем Алексием Благовещенским.

После того, как императрица Мария Федоровна умерла в 1928 году, ее дочери передали святыни предстоятелю Русской Православной Церкви Заграницей митрополиту Антонию (Храповицкому). Он благословил поместить Филермскую икону в православном соборе Берлина. Накануне прихода к власти нацистов, опасаясь за судьбу святынь, епископ Тихон передал образ югославскому королю Александру I Карагеоргиевичу. После Второй Мировой войны Филермская икона и другие мальтийские святыни, хранившиеся в тайнике черногорского монастыря Острог, попали в руки спецслужб утвердившегося коммунистического режима и были недоступны для верующих вплоть до 1993 года.

В настоящее время Филермская икона Божьей Матери отделена от других реликвий и находится в Голубой часовне монастыря в Цетинье, на территории Народного музея. Часовня эта представляет собой комнату без окон, посреди которой в подсвеченной стеклянной витрине и пребывает святой образ, к которому ежегодно съезжается множество паломников. Православные черногорцы глубоко почитают эту древнюю святыню, волей Божьей оказавшуюся в их стране, и называют икону Божия Матерь Филермоза.

Перед Филермской иконой молятся об укреплении веры, об умножении духовных сил, о сохранении от раздоров и ересей. Божья Матерь Филермская почитается как покровительница иноков и благочестивых мирян.

Кроме Филермской, Сумельской и Киккской икон других образов Божьей Матери, написанных при Ее земной жизни, Святое Предание не называет. Однако есть немало чудотворных ликов Пречистой, созданных апостолом и евангелистом Лукой после Успения Богородицы. О некоторых из них, возможно не столь широко известных как Вифлеемская или Иерусалимская иконы, но также отмеченных многими чудотворениями, мы обязательно расскажем в одной из наших будущих статей на сайте «Свеча Иерусалима».

Лука, Феофан Грек, Андрей Рублев, Алипий Печерский.

Когда была написана первая икона? Кто был первым иконописцем? Какой была первая икона? Из какого материала она была сделана? На все эти вопросы нет точного ответа, и скорее всего, никогда не будет. Существуют только гипотезы, дошедшие до нас из глубины веков, но они совершенно ничего не доказывают. Так повелось, что первым создателем иконы история считает Апостола Луку, создавшего образ Матери Божией еще во времена земной жизни Иисуса Христа.

Слово икона - пришло из древней Эллады, оно означает образ того, кто изображен на ней. Икона - это образ святого, к которому обращена молитва верующего, ведь главное предназначение иконы - напоминать о молитве, помогать свершать ее душой и телом, и быть проводником, между молящимся и образом Святого. Глаза духовные верующего на столько не развиты, что созерцать мир Небесный и живущих в нем может он только оками физическими. Лишь пройдя путь духовный достаточно, его взору могут открываться видения сил небесных. И в истории не мало фактов когда подвижникам являлись сами Святые как наяву.

Молитва - это откровенный разговор с Господом, который помогает всегда, но помощь эта может прийти как сразу, так и по прошествии многих лет. Но всегда и везде, молитва пред образом на иконе помогает верующему понять найти истину в том, состоянии благодати, которое он испытывает во время и после молитвы. После искренних молитв, наступает прозрение, и в жизнь человека приходит покой и гармония.

В современном обществе многие считают иконы предметами роскоши, их коллекционируют и выставляют на выставках для всеобщего обозрения. Но, икона не просто красивая и ценная вещь. Для настоящего христианина, она есть отражение его внутреннего мира - мира души. Вот почему в повседневных заботах или в ярости, одного взгляда на икону хватает, что бы вспомнить Господа.

Со времен возникновения христианства и по наши дни многие верующие пытались создавать иконы. У кого то, это получалось лучше, у других не очень, но все время, человечество восхищается красотами различных икон, их чудодейственной и целебной силой. В истории человечества, в разное время и в разные века, жили и творили мастера иконописи, создававшие уникальные иконы, духовные образы которые являются жемчужинами духовного и исторического наследия. В данной статье рассказывается о некоторых знаменитых иконописцах из разных стран мира, об их огромном вкладе в историю иконописи, а соответственно и в духовное наследие людей.

Евангелист и иконописец Лука (I век)

Лука - согласно поверью является первым, кто написал икону. По преданию - это была икона Богородицы, после чего иконописец создал икону Святых апостолов Петра и Павла. Родился будущий евангелист и иконописец в знатной семье греческих язычников. Святое писание сообщает, что Лука прожил до глубокой старости. Во времена земной жизни Иисуса Христа, был в его близком окружении, являлся очевидцем крестной смерти Господа, а когда Христос явился ему на пути в селение Еммаус, одним из первых лицезрел Святое Воскрешение Господне. Земная жизнь Луки была полна путешествий, он много ходил по миру, и везде доносил людям слово Божие и заповеди Христовы. По благословению Господа - написал книгу «Деяния Святых Апостолов». Считается, что кисти Святого Луки принадлежат дошедшие до нашего времени иконы матери Божией «Владимирская», «Смоленская» и «Тихвинская», но на данный момент доказательств этому нет, а только домыслы и гипотезы, ведь в древние времена на иконы не наносились знаки и подписи, подтверждающие авторство. Но относительно иконы «Владимирская», есть и другие мнения известных теологов и специалистов иконописи. Во-первых, о том, что данная икона, это творение евангелиста Луки, говориться в Святом Писании, а во-вторых, на многих древних иконах евангелист Лука изображается за написанием образа Матери Божией, который, по мнению специалистов, очень похож на образ Богородицы на иконе «Владимирская». Этот духовный образ необыкновенный, естественный и неповторимый, к тому же обладающий чудотворными свойствами. Именно поэтому вклад в дело иконописи святого Луки невозможно передать словами. Бесценно его творчество еще и потому, что именно апостол Лука, первым запечатлел и сохранил на все века образ матери Божией, дабы потомки молились духовному образу и получали помощь. Святой евангелист Лука - является покровителем иконописцев, поэтому ему пристало перед началом создания новой иконы.

Алипий Печерский (дата рождения - неизвестна, дата представления Господу - 1114 год)

На рубеже XІ и XІІ веков, жил и творил свои чудесные иконы преподобный Алипий Печерский. Свое имя получил от названия Киево-Печерской Лавры, где с молодых лет вел монашескую жизнь в строгом посте и молитвах. Преподобный Алипий - справедливо считается первым иконописцем в Киевской Руси, его творческий талант дал толчок к развитию иконописи в православии. Ремеслу иконописания Алипий учился у мастеров из далекой Греции, которые в то время расписывали Печерскую Лавру. В один из дней, иноку Алипию было видение, так, во время росписи Лавры за которой он наблюдал, на алтаре храма отчетливо отобразился образ Матери Божией. Алипий принял это дивное чудо как знак к иконописанию.

Согласно церковному преданию - иконопись давалась иноку Алипию просто, иконы создавались будто сами собой, но для того, чтобы они были уникальными, Алипий долго и усердно расписывал их. Им были созданы несколько икон Господа и Матери Божией. Уникальная икона «Предста Царица», также принадлежит творчеству Алипия, в настоящее время она находится в Успенском храме московского Кремля, что уже говорит о многом. Чем же уникально и бесценно творчество Святого Алипия Печерского? Как оказалось, иконы, которые создавал на протяжении своей жизни преподобный, имеют чудесную и целебную силу. Они не стареют, материал из которого они сделаны не портится, к тому же образы на иконах, всегда остаются отчетливыми. Во времена большевиков, когда разрушались и сжигались храмы, иконы созданные Алипием Печерским, всегда оставались невредимыми. Многие теологи считают, что такую уникальность и чудодейственную силу иконы имеют потому, что когда трудился над ними преподобный Алипий, он всегда читал молитву, что безусловно говорит о святости мастера иконописца и его творений. Вклад в историю иконописи Алипия Печерского уникален, его иконы находятся во многих храмах и обителях по всей земле. По преставлению Господу - причислен к лику Святых, а по прошествии двух веков, неизвестным мастером была создана икона «Преподобный Алипий иконописец Печерский», где преподобный изображен с кистью в руках и иконой, в подтверждение, что он был и навсегда остался искусным иконописцем.

Феофан Грек (около 1340-1410 гг.)

Одним из самых известных и талантливых художников иконописцев XIV века - безусловно является Феофан Грек. Родился около 1340 года в Византийской империи. Много и долго путешествовал по миру, побывал в Константинополе, Каффе, Галате, Халкидоне, где занимался росписью храмов, и как утверждают теологи - монашеских обителей. Считается, что в это время Феофаном Греком было расписано более 40 церквей, правда доказательств этому нет, все фрески и росписи созданные великим мастером, к большому сожалению не сохранились. Известность, слава и благодарность потомков, пришли к иконописцу Феофану после приезда в Россию. В 1370 году, он прибыл в Новгород, где немедля приступил к работе в храме Спаса Преображения. В это время Феофаном Греком была проделана огромная работа по росписи храма, которая сохранилась по сегодняшний день. Лучше всего уцелело погрудное изображение Спаса Вседержителя в центральном куполе, а также фрески, на северо-западной стороне храма. Эту уникальную роспись могут увидеть все желающие и оценить талант автора. К тому же, в России можно увидеть роспись Феофана Грека в храмах Москвы и других городов, где он изображал многих Святых, которые упоминаются в Писании.

Все же главным и уникальным творчеством Феофана Грека - по праву считаются иконы, которые были созданы им иконы на протяжении всей жизни. Иконы Матери Божией «Донская», «Преображения Господа Иисуса Христа на горе Фавор», по сегодняшний день даруют радость посетителям Третьяковской галереи, так как уже много лет сохраняются там. Феофан Грек - внес огромный вклад в развитие иконописи, как в России, так и в других странах, ведь его иконы завораживают, они прекрасно оформлены и отличаются душевной теплотой. Иконы, написанные Феофаном неповторимы, так как созданы особым стилем, известным только мастеру, создававшему их. Кисти Феофана Грека приписывают создание двусторонней иконы «Богоматерь Донская», где на другой стороне которой изображено Успение Богородицы. Роспись храма Архистратига Михаила в Переяславле-Залесском, также принадлежит великому византийскому иконописцу. Уже в преклонном возрасте, принимал активное участие в росписи Благовещенского собора Московского Кремля. Здесь он трудился вместе с великим русским художником - иконописцем Андреем Рублевым и неким старцем Прохором, к большому сожалению, мало кому известным, как иконописец. Неизвестно - где и когда скончался Феофан Грек, предположительно его душа отошла ко Господу - около 1410 года.

Андрей Рублев (около 1360 - 1430 гг.)

Жизнь и творчество великого русского художника - это целая эпоха, может быть даже эра в истории русской иконописи, когда возрождалась нравственность и вера в высокие идеалы. Столько, сколько сделал в иконописи Андрей Рублев, из русских иконописцев, пожалуй, не сделал никто. Его работы показывают величие и глубину русской иконописи, а также доказывают возрождение веры в человеке и способность к самопожертвованию. К большому сожалению, настоящее имя иконописца неизвестно, Андреем Рублевым его нарекли после пострига, когда великий в будущем мастер принял монашество. Скорее всего, Господь духовно благословил его к написанию икон, ведь именно с монашеским именем, он, Андрей Рублев, стал известен всему миру. Иконы этого мастера необыкновенны, в них красота и величие, выразительность и великолепие, яркость и таинство, изящество и нарядность, ну и конечно же, целебная и чудотворная сила, глубокая благодать.

Все иконы созданные мастером не имеет смысла перечислять, всем они известны, но стоит отметить иконы «Рождество Христово», «Стретение», «Воскрешение Лазаря» и «Ветхозаветная Троица». Эти иконы необыкновенны. В них блеск, неотразимая эстетика и художественное очарование. Но, не только иконописью знаменит Андрей Рублев. Вместе с византийским мастером Феофаном Греком, русский иконописец расписывал храмы и монашеские обители. Фрески, созданные руками Андрея Рублева неповторимы, и отличаются от фресок многих других мастеров, необыкновенным и уникальным способом их нанесения. В начале XIX века, в звенигородском Саввино-Сторожевском монастыре, во время реставрации, совершенно случайно были найдены три иконы - «Спас»; «Архангел Михаил» и «Апостол Павел». После их долгих исследований, специалисты пришли к мнению, что написаны они Андреем Рублевым. Стиль написания и гармония красок - стали этому неопровержимым доказательством. Довольно случайно, но заслуженно, к огромному списку икон созданных Андреем Рублевым добавилось еще три. Слава Богу, иконы написанные монахом иконописцем Андреем Рублевым дошли до наших дней, и радуют нас своим очарованием, гармонией и своей чудодейственной силой, и это не удивительно, ведь согласно церковному поверью, создавать иконы Андрею Рублеву помогали ангелы.

Создание иконы - дело непростое, и не каждому это дано. Великие мастера иконописи создавали работы, способные затронуть душу каждому. Сила этих мастеров - есть сила и благодать Господа, явленная в мир наш. Что бы стать проводником Воли и благодати Господа, нужно быть чистым в помыслах и чувствах. Подвиги духовные, глубокая постоянная внутренняя борьба, смирение, соблюдение заповедей и правил Церкви - вот те столпы, на которых основывается праведность человека. Эта праведность, позволяет передавать образ и свет Его небесный в иконах, не искажая и не привнося в них что-то чужеродное, не затемнять и не затмевать его.

Есть известный случай когда Матушка Матрона попросила некого иконописца написать икону «Взыскание погибших». Тот начал ее, и прошло много времени, перед тем, как она была окончательно сделана. Иконописец временами был в отчаянии, и говорил что не может завершить. Однако по наставлениям Матроны шел каяться, и когда вновь не получалась - шел снова каяться, пока не очистился окончательно. Только после этого его труд принес результат.

Работы современных иконописцев - не менее удивительны и уникальны, они известны во всех странах мира. И не смотря на то, что в других странах разные верования, работы наших иконописцев ценятся как произведения художественного искусства, как эталоны полноты, гармонии, проникновенной глубины познания, как способность передать «непередаваемое» в своих работах.

Икона есть наглядное свидетельство вечности, которое не может идти от человека, по существу чуждого духовности. Кто же эти свидетели?

Первым иконописцем был святой евангелист Лука, написавший не только иконы Божией Матери, но, по преданию, и икону святых Апостолов Петра и Павла, а может быть, и другие.

За ним следует целый сонм иконописцев, почти никому неизвестных. У славян первым иконописцем был святой равноапостольный Мефодий, епископ Моравский, просветитель славянских народов.

На Руси известен преподобный Алипий-иконописец, подвижник Киево-Печерского монастыря. Он был отдан своими родителями в «научение иконного воображения» к греческим мастерам, прибывшим для украшения храмов Лавры в 1083 году. Здесь он «учася мастером своим помогаше». По окончании росписи лаврских соборов он остался в обители и был настолько искусен в своем деле, что, по благодати Божией, как читаем в Житии, видимым изображением на иконе воспроизводил как бы самый духовный образ добродетели, ибо он обучался иконописному искусству не ради стяжания богатства, но ради стяжания добродетелей. Преподобный Алипий постоянно трудился, писал иконы для игумена, для братии, для всех нуждавшихся в иконах храмов и для всех людей, ничего не взимая за свой труд. Ночью он упражнялся в молитве, а днем с великим смирением, чистотой, терпением, постом, любовью занимался богомыслием и рукоделием. Никто никогда не видал святого праздным, но при всем том он никогда не пропускал молитвенных собраний, даже ради своих богоугодных занятий. Его иконы расходились повсюду. Одна из них - икона Божией Матери - была отправлена князем Владимиром Мономахом в Ростов, для построенной им там церкви, где она и прославилась чудесами. Трогательно поучителен для нас случай, происшедший перед самой кончиной преподобного.

Некто просил его написать икону Пресвятой Богородицы ко дню Ее Успения. Но преподобный вскоре заболел предсмертной болезнью. Когда в канун праздника Успения заказчик пришел к преподобному Алипию и увидел, что его просьба не выполнена, он сильно укорил его за то, что преподобный вовремя не известил его о болезни: он мог бы заказать икону другому иконописцу. Преподобный утешал огорченного, говоря, что Бог может «единым словом написать икону Своей Матери». Опечаленный человек ушел, и тотчас после его ухода в келлию преподобного вошел некий юноша и начал писать икону. Болящий старец принял пришедшего за человека и подумал, что заказчик, обидевшись на него, прислал нового иконописца. Однако быстрота работы и искусность показывали другое. Накладывая золото, растирая на камне краски и живописуя ими, неизвестный написал икону в продолжение трех часов, потом спросил: «Отче, быть может, чего недостает или в чем-либо я погрешил?» «Ты сделал все прекрасно, - сказал старец, - Сам Бог помог тебе написать икону с таким благолепием; это Он Сам сделал через тебя». С наступлением вечера иконописец вместе с иконой стал невидим. Наутро, к великой радости заказчика, икона оказалась в храме, на назначенном для нее месте. А когда после богослужения все пришли благодарить болящего и спрашивали его, кем и как была написана икона, преподобный Алипий ответил: «Эту икону написал Ангел, который и сейчас предстоит здесь, намереваясь взять мою душу».

У преподобного Алипия был ученик и спостник - преподобный Григорий, который тоже написал много икон, и все они разошлись по России.В XII веке иконописные мастерские были при новгородских монастырях: Антониеве, Юрьеве, Хутынском.

В XIII веке историей отмечается как искусный иконописец святитель Петр, Митрополит Московский.

В XIV-XV веках многие великие мастера создали выдающиеся иконы. Хотя имена иконописцев не сохранились, их иконы время не уничтожило. В завещании преподобного Иосифа Волоколамского сказано, что Андрей Рублев, Савва, Александр и Даниил Черный «зело прилежаху иконному писанию и толико тщание о постничестве и о иноческом жителстве имуще, яко им Божественныя благодати сподобитися и тако в Божественную любовь преуспевати, яко никогда же о земных упражнятися, но всегда ум и мысль возносити к невещественному свету, яко и на самый праздник Светлаго Христова Воскресения на седалищах седяще и пред собою имуще Божественныя и честныя иконы и неуклонно на них взирающе, Божественныя радости и светлости исполняхуся. И не точию на той день тако творяху, но и в прочия дни, егда живописа-тельству не прилежаху. Сего ради и Владыка Христос тех прослави в конечный час смертный. Прежде убо преставися Андрей, потом разболеся и спостник его Даниил и, в конечном издыхании сый, виде своего спостника Андрея во мнозе славе с радостию призывающа его в вечное оно и бесконечное блаженство».

Преподобный Дионисий Глушицкий, подвизавшийся на реке Глушице, написал очень много икон для разных храмов.

В XVI веке известными иконописцами были Симон, митрополит Московский, Варлаам и Макарий.

Преподобный Пахомий Нерехтский и его ученик Иринарх; святитель Феодор Ростовский, племянник Преподобного Сергия; преподобный Игнатий Ломский, спостник преподобного Кирилла Белоезерского; преподобный Анания, иконописец новгородского Антониева монастыря, также писали иконы.

Преподобный Антоний Сийский имел главным своим и любимым занятием иконописание. Еще при жизни иконописца от его иконы Святой Троицы исцелялись болящие. По северу России (в Архангельской области) было множество им написанных икон. Многие братия его обители также занимались этим святым делом.

Вот какой великий сонм святых свидетелей, поименованных здесь только отчасти, оставил нам как драгоценное наследие древнюю икону. Более того, даже в XIX веке, когда древняя икона была в пренебрежении и забвении у «передовых» людей искусства, когда древняя иконная техника сохранялась лишь в немногих селах и деревнях, главным образом, Владимирской губернии, и тогда находились светочи благочестия, подвижники-иконописцы, и за святость их жизни писанные ими иконы исполнялись благодатными дарами.

В жизнеописании старца иеросхимонаха Нила (1801- 1870), восстановителя и возобновителя Нило-Сорской пустыни, рассказывается, что еще в детстве, под руководством своего старшего брата-иконописца, он занимался писанием святых икон, причем с благоговением и страхом Божиим, видя в этом занятии не столько ремесло, сколько служение Богу. Обучившись достаточно в одной из иконописных артелей, он, будучи уже иеродиаконом, строгим и внимательным подвижником, в свободное время по-прежнему прилежал иконописанию, благоговейно, с молитвенным приготовлением, и труды его рук были благословлены Богом и ознаменованы благодатными действиями. Он сподобился своими руками обновить чудотворную Иерусалимскую икону Божией Матери, которая и после поновлення продолжала чудотворить по-прежнему. С нее он сделал точный список, также получивший чудотворную силу.

Для себя он написал копию в уменьшенном размере, хранил ее с благоговением в своей келлии и не раз удостаивался от нее благодатных знамений. Назначенный в Нило-Сорскую пустынь, он принял там схиму с именем ее основателя преподобного Нила Сорского, чудотворца. Сюда он принес и Иерусалимскую икону Богоматери, бывшую неоценимым его сокровищем и утешением в скорбях. С ней он не думал разлучаться, но Пресвятой Богородице было угодно даровать эту икону, причастную благодати, русской обители святого великомученика Пантелеймона на Афоне. Об этом он получил извещение и повеление от Самой Богоматери в таинственном видении и в 1850 году послал икону на Афон. Лишившись этой святыни, старец Нил, приготовившись постом и молитвой, приступил к написанию для своей келлии иконы Богоматери, именуемой Кипрская, которую и написал с замечательным искусством. Эта икона долгое время находилась в его келлии и была свидетельницей его молитв, слез и воздыханий. Она также ознаменовалась проявлениями Божией благодати: угасшая лампада перед нею неоднократно сама возжигалась на глазах старца, елей в ней умножался так, что его хватало на много дней, что бывало во время болезни старца. Эта икона, по его словам, не раз спасала его келлию от пожара и разбойников и его самого от явной смерти. После смерти старца икона была перенесена в церковь и поставлена на горнем месте, где перед ней теплилась неугасимая лампада.

В своей работе старец строго придерживался древней греческой иконописи и искусно и благоговейно изображал божественные лики. Не лишне сказать, как старец, по словам его келейника, совершал освящение написанных им икон. Намереваясь написать икону, особенно большого размера, он усугублял пост и молитву, а по написании ставил ее в своей келлии и обычно звал келейника на всенощное бдение. «Что за праздник у нас завтра, батюшка?» - спросит келейник. «У меня завтра табельный день», - ответит старец и покажет на написанную икону. Бдение совершал тому святому, чье изображение было на иконе, и оно продолжалось около четырех часов. Утром, отслужив, по своему обычаю, раннюю литургию, он совершал водосвятный молебен, прочитывал положенные на освящение иконы молитвы, окроплял ее святой водой, потом благоговейно поклонялся ей, лобызал - и готова святая икона, святая воистину, освященная и благоговейным трудом, и усердной молитвой праведника. Все иконы, им написанные и освященные, проявляли благодатные действия.

Кроме названных иконописцев, прославленных святых или известных своей церковной деятельностью митрополитов, было бесчисленное множество благоговейных тружеников, оставшихся никому неизвестными, за смирение которых дела их рук, конечно, не были лишены благодати Божией.

Как некое Богооткровение, как плод духовного опыта, как предание и творение отцов Церкви, как их свидетельство вечности древняя икона несет на себе все черты небесного: неразвлекаемую молитвенную собранность, глубину тайн веры, гармонию духа, красоту чистоты и бесстрастия, величие смирения и простоты, страх Божий и благоговение. Перед ней затихают страсти и суета мира; она высится над всем в ином плане бытия. Икона есть великая святыня и по содержанию, и по форме. Некоторые иконы написаны перстом Божиим, некоторые - Ангелами. Ангелы служили иконам, перенося их с места на место (Тихвинская икона Божией Матери и др.); многие остались целыми и невредимыми при пожарах; некоторые, будучи пронзены копьями и стрелами, источали кровь и слезы, не говоря уже о других бесчисленных знамениях, как исцеления и прочее.

Евангелие проповедует Царствие Божие словом, икона то же вещает образом.

Божественное слово Евангелия отличается величайшей простотой, доступностью и одновременно неизмеримой глубиной. Внешняя форма иконы - предел, вершина простоты, но глубине ее мы поклоняемся с благоговением. Евангелие вечно, одно - для всех времен и народов; значение иконы не ограничивается ни эпохой, ни народностью.

Из лекции монахини Иулиании «Православная икона»

Страница 1 из 4

В Российской империи в XVIII-XIX вв. бытовало мнение (и не только в среде старообрядцев), будто бы настоящей иконой является только написанная в так называемом «византийском стиле». «Академический» стиль является будто бы гнилым порождением ложного богословия Западной церкви, а написанное в этом стиле произведение будто бы не есть настоящая икона, попросту вовсе не икона. Такая точка зрения является ложной уже потому, что икона как феномен принадлежит, прежде всего, Церкви. Церковь же икону в академическом стиле, безусловно, признаёт. И признаёт не только на уровне повседневной практики, вкусов и предпочтений рядовых прихожан (здесь, как известно, могут иметь место заблуждения, укоренившиеся дурные привычки, суеверия). Иконы академического стиля начинают бытовать на Святой Руси начиная с середины XVIII века, и получают широкое распространение в первой половине XIX века. Многие известные иконописцы этого времени работали в академической манере.

Написана в строгой стилистике русского модерна

без подражания членам "абрамцевского" кружка

с акцентом на оформление русско-византийского декора.

Икона "Святая Елизавета". СПб, начало XX века. 26,5х22,5 см.

Оклад - фабрика серебряных изделий А.Б. Любавина.

Икона "Святая царица Елена". СПб., начало XX века.

Оклад, серебро, золочение. 84º. 92,5х63 см.

Живопись - чистый модерн. Напоминает

Густава Климта ("Саломея" и "Поцелуй". 1909-10)

Икона Божией Матери "Казанская".

Дерево, смешанная техника, сусальное золото. 31х27х2,7 см.,

Стилистика русского модерна. Москва, начало XX века.

Икона «Св.великомученик целитель Пантелеймон».

Дерево, масло, Россия, конец XIX - начало ХХ вв.,

размер с рамой 72х55 см.

Рама также в стиле русский модерн:

дерево, золочение, роспись эмалевыми красками.

Стилистика русского модерна.

Дерево, масло. Латунная басма. Россия, после 1911.

Круг Михаила Нестерова.

"Господь Вседержитель". Около 1890. 40,6х15,9 см.

Доска, масло, золочение.

Круг Нестерова-Васнецова.

Три храмовые иконы (Триптих). Икона "Господь Вседержитель" (h=175 см.).

Икона "Архангел Михаил" (h=165 см.) .

Икона "Архангел Рафаил (h=165 см.) . Рубеж XIX-XX вв.

Стилистика русского модерна.

Богоматерь Иерусалимская с предстоящими апостолом Иоанном

Богословом и равноапостольной царицей Еленой. 1908-1917 гг.

Масло, цинк.

Серебряный оклад с эмалевой рамкой фирмы Хлебникова. 84º.

Москва, 1899-1908. 12х9,6 см.

С.И. Вашков. Фирма Оловянишникова и Ко.

Москва. 1908-1917. 13x10.6 см.

В стилистике русского модерна.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Трепетная для русского слуха эпоха модерна на рубеже XIX-XX вв. - эпоха Серебряного века всей русской культуры с его бледно-восковым культом символизма несомненно привела к радикальным переменам в мировосприятии русского человека. Трилогия Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист», в которой писатель выразил свою философию истории и свой взгляд на будущее человечества, была начата им в 1890-е годы. Первый её роман, «Смерть богов. Юлиан Отступник», история жизни римского императора IV века Юлиана, впоследствии назывался критиками в числе сильнейших произведений Д.С. Мережковского. За ним последовал роман «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» (1901); критики отметили с одной стороны - историческую достоверность деталей, с другой - тенденциозность. В 1902 году «Юлиан Отступник» и «Леонардо да Винчи» были изданы отдельными книгами в издательстве М.В. Пирожкова - как первые две части трилогии. В начале 1904 года «Новый путь» (№ 1-5 и № 9- 12) начал печатать третий роман трилогии, «Антихрист. Пётр и Алексей» (1904-1905) - богословский и философский роман о Петре I, которого автор «рисует воплощенным антихристом», как отмечалось, во многом - под влиянием соответствующего представления, бытовавшего в раскольнической среде. Спросите какое отношение это имеет к русскому иконописанию - самое непосредственное: ведь императора Петра Великого, отвергавшего не только национальные художественные вкусы, но и то, что его подданным нравилось на Западе - высокое католическое барокко, считают "могильщиком" этого самого "высокого" барокко не только в архитектуре, но и в живописи. Когда в 1714 году царь запретил каменное строительство по всей России кроме Петербурга, создатели шедевров "нарышкинского" барокко в новой столице не пригодились. Там строили европейские посредственности, создавали вымышленную Петром протестантскую “Голландию”. И что же? После отмены запрета в 1728 году, даже раньше - после смерти Петра в 1725, по всей России обращаются к прерванной традиции, а петровский Петербург остается аппендиксом русской культуры, практически не вызвавшим подражаний. Снова чужое отторгнуто, мостик переброшен, традиция продолжает жить. Барокко возвращается. В первой половине XVIII века в России все ещё предпочитали профессионально написанные образа, в художественном отношении продолжавшие «стиль Оружейной палаты» с сочетанием средневековых и новых живописных приёмов. Объем в этих изображениях моделировался весьма сдержанно, цвет был повышенно декоративным, широко использовались золотые пробела, почему иконы такого направления получили название «золотопробельных». Манера «золотопробельного письма» в XVIII–XIX вв. считалась древней, «греко-православной», ее стилевая сторона испытала влияние елизаветинского барокко, но оказалась довольно устойчивой по отношению к классицизму.

Брюллов К.П. "Распятие". 1838 г. (ГРМ)

Параллельно каноническая икона вытесняется иконами "академического письма" - картинами на религиозные темы. Этот стиль иконописания пришел в Россию с Запада и получил развитие в послепетровское время, в синодальный период истории Русской Православной Церкви, причём с развитием влияния Академии художеств, в иконописи широко стали распространятся живописные иконы в академическом стиле, написанные в масляной технике. Это направление, использовавшее технические и формальные средства постренессансной живописи, получило заметное распространение только к концу XVIII в., когда в полной мере развернулась деятельность основанной в 1757 г. Академии художеств.

Боровиковский В.

Святой и благоверный князь

Александр Невский.

Дерево, масло. 33,5x25,2 см. ГТГ, Москва.

Иконы для столичных церквей и ранее заказывали художникам новой выучки (работы И. Я. Вишнякова, И. Н. Никитина и др.- для церкви св. Александра Невского в Александро-Невской лавре в Петербурге, 1724, Д. Г. Левицкого - для церквей святых Кира и Иоанна на Солянке и св. Екатерины на Б. Ордынке в Москве, 1767), но обычно это было связано с заказами двора. Известны также случаи, когда отдельные иконописцы обучались у профессиональных художников (И. Я. Вишнякова, И. И. Бельского), однако эти случаи все же оставались единичными. Пока академическое образование и соответственно академическое иконописание не стали относительно массовым явлением, живописные образа оставались достоянием наиболее образованной и состоятельной верхушки общества. Распространение светской живописи, особенно портретной, способствовало восприятию иконы как реалистического портрета святого или как документа, фиксирующего то или иное событие. Это подкреплялось тем, что некоторые прижизненные портреты XVIII–XIX вв. после канонизации изображенных на них подвижников начинали функционировать в качестве икон и ложились в основу соответствующей иконографии (напр., портреты святителей Димитрия Ростовского, Митрофана Воронежского, Тихона Задонского).

Владимир Боровиковский.

Икона "Святая Екатерина" из

Казанского собора в Санкт-Петербурге. 1804-1809.

Картон, масло. 176х91 см. ГРМ.

Иконы выполненные в академическом стиле, которому свойственны торжественность и историчность, украшают огромное число русских церквей. Перед иконами, писаными в этом стиле, молились великие святые XVIII - XX вв., в этом стиле работали монастырские мастерские, в том числе мастерские выдающихся духовных центров, как Валаам или монастыри Афона. Высшие иерархи Русской Православной Церкви заказывали иконы художникам-академистам. Иные из этих икон, например, работы Василия Макаровича Пешехонова, остаются известными и любимыми в народе вот уже в течение многих поколений, не вступая в конфликт с иконами «византийского» стиля.

Во второй половине XIX – начале XX века преобладающей формой признания заслуг во всех видах деятельности было звание придворного поставщика. В 1856 году указом императора Александра II звание Иконописца Двора Его Императорского Величества, а вместе с ним право использовать на вывеске мастерской Государственный герб России и надпись «Привилегированный мастер Двора Его Императорского Величества» было пожаловано Василию Макаровичу Пешехонову. Получению звания Иконописца Двора Его Императорского Величества предшествовала долгая работа.

В.М. Пешехонов. Рождество Богоматери - Благовещение. 1872 г.

Дерево, левкас, смешанная техника, чеканка по золоту.

Размер 81x57,8x3,5 см.

Или вот еще:

Короткая справка: Более десяти лет Василий Макарович Пешехонов писал иконы для всех новорожденных младенцев императорской семьи: икону святого Александра Невского для великого князя Александра Александровича, будущего императора Александра III (1845–1894); образ святителя Николая – для великого князя Николая Александровича (1843–1865); икону святого князя Владимира – великому князю Владимиру Александровичу (1847–1909); икону святого Алексия, митрополита московского, – для великого князя Алексея Александровича (1850–1908). Уже будучи в должности придворного иконописца, В.М. Пешехонов писал для всех детей императоров Александра II и Александра III «образа в меру роста», то есть иконы, размеры которых соответствовали росту высоконоворожденных младенцев. Последний заказ Василия Пешехонова для императорской семьи, упомянутый в архивных источниках, был выполнен для новорожденной великой княжны Ольги Александровны в 1882 году. Биографические сведения о семье Пешехоновых очень скудны. Василий Макарович Пешехонов происходил из семьи потомственных иконописцев. Его дед Самсон Федорович Пешехонов с женой Прасковией переехали в Петербург из Тверской губернии в начале XIX века, поэтому в литературе Пешехоновых иногда называют тверичами. В 20-е годы XIX века в Санкт-Петербург переезжает их сын Макарий Самсонович Пешехонов (1780–1852) с семьей – женой и четырьмя сыновьями. Алексей, Николай и Василий тоже были искусными иконописцами, Федор иконописью не занимался по причине инвалидности. Макарий Самсонович был мастером по личному и доличному письму и основал известную по всей России Пешехоновскую мастерскую. С 30-х годов XIX века мастерская и дом Пешехоновых находились в Петербурге по адресу: «на Лиговском канале напротив Кузнечного переулка, в доме Галченкова, № 73». Писатель Николай Лесков неоднократно посещал мастерскую и отмечал стильность, высокие профессиональные и нравственные качества Пешехоновых. Впечатления от этих посещений он выразил в своих рассказах, создав собирательные образы иконописцев. В 1852 году Макарий Самсонович погиб вместе с сыном Алексеем во время бури на Черном море, а иконописную артель возглавил Василий Макарович. Деятельность Пешехоновской мастерской и расцвет пешехоновского стиля иконописи относится к 1820–80-м годам. Помимо работ для императорской семьи мастерская под руководством Василия Макаровича выполнила более 30 иконостасов для монастырей и храмов России и за границей. Реставрационные работы, иконостасы для 17 храмов Санкт-Петербурга, а также Самарской, Саратовской, Тверской и Санкт-Петербургской епархий, Кафедральный собор в Токио, Троицкий собор Русской Духовной Миссии в Иерусалиме, семь иконостасов для храмов Валаамского монастыря, а также настенные и киотные иконы – это далеко не полный перечень работ мастерской. Иконостасы работы В.М. Пешехонова украшали кафедральные и другие соборы таких городов, как Рыбинск, Вольск, Тверь, Кириллов, Новая Ладога, Симбирск, Чистополь. В 1848–1849 годах Пешехоновы участвовали в реставрации Софийского собора в Киеве. Работы возглавлял Макарий Самсонович Пешехонов. Ему была поставлена задача сохранения древней живописи и возобновления ее только в утраченных фрагментах. По оценкам современников, пешехоновские фрески были выполнены на высоком художественном уровне. К сожалению, возобновленная Пешехоновыми живопись почти полностью погибла от развития плесени. Этот факт является причиной неоправданной критики Пешехоновых как реставраторов, потому что результаты реставрации Софии Киевской в 1843–1853 годах в научной литературе обычно оцениваются как неудача: древние фрески были практически полностью записаны. Однако следует учитывать, что к 1853 году осталось только пять фрагментов работ мастерской Пешехонова; в настоящее время сохранилась лишь один – реставрационная вставка к мозаике в парусе главного купола с изображением апостола Иоанна Богослова – прекрасная иллюстрация мастерства и таланта Пешехоновых.

И в то же время академический стиль иконописи, вызывает бурную полемику, как в среде иконописцев, так и ценителей иконописи. Суть полемики в следующем. Сторонники византийского стиля, создающие иконы "в каноне", обвиняют иконы в академическом стиле, в недостатке духовности, и отходе от традиций иконописания, а в философском смысле, это все тот же спор, что важнее для нас: душа конкретного живого человека с ее грехами и ошибками или неодушевленные церковные каноны, прописывающие поведение этой души. Или все таки некая золотая середина: компромисс канона с реальностью, вкусами, модой и т.д. Попробуем разобраться в этих обвинениях. Сначала о духовности. Начнем с того, что духовность - материя достаточно тонкая и неуловимая, инструментов для определения духовности не существует, и все в этой области предельно субъективно. И если кто-то утверждает, что чудотворный образ Казанской иконы Божией Матери, написанный в академическом стиле, и спасший, по преданию, Санкт- Петербург в годы войны, менее духовен, чем аналогичная икона в византийском стиле - пусть это утверждение останется на его совести. Обычно, в качестве довода, можно услышать и такие высказывания. Дескать в иконах в академическом стиле присутствует телесность, розовые щеки, чувственные губы и т.д. На самом деле преобладание чувственного, плотского начала в иконе- это проблема не стиля, а низкого профессионального уровня отдельных иконописцев. Можно привести множество примеров икон, написанных в самом, что ни на есть "каноне", где "картонный" невыразительный лик теряется в многочисленных завитках предельно чувственных украшений, орнаментов и т.д. Теперь об отходе академического стиля от традиций иконописания. История иконописания насчитывает более тысячи пятьсот лет. И сейчас в афонских монастырях можно увидеть почерневшие, древние иконы, датируемые VII-X веком. Но расцвет иконописи в Византии приходится на конец XIII века, и связан с именем Панселина, греческого Андрея Рублева. До нас дошли росписи Панселина в Карее. Другой выдающийся греческий иконописец Феофан Критский работал на Афоне в начале XVI века. Им созданы росписи в монастыре Ставроникита и в трапезной Великой Лавры. На Руси вершиной иконописи справедливо признаны иконы Андрея Рублева первой трети XV века. Если мы повнимательнее посмотрим на всю эту, почти двухтысячелетнюю историю иконописания, то обнаружим ее удивительное разнообразие. Первые иконы писались в технике энкаустики (краски на основе горячего воска). Уже один этот факт, опровергает расхожее мнение, что "настоящая" икона должна быть обязательно написанна яичной темперой. Причем стилистика этих ранних икон гораздо ближе, к иконам в академическом стиле, чем к "канону" Это и не удивительно. Для написания икон, первые иконописцы взяли за основу фаюмские портреты, изображения реальных людей, которые создавались в технике энкаустики. На самом деле, традиция иконописания, как и все в этом мире развивается циклично. К XVIII веку, так называемый "канонический" стиль повсеместно пришел в упадок. В Греции и в Балканских странах это связано отчасти с турецким завоеванием, в России с петровскими реформами. Но главная причина все-таки не в этом. Восприятие мира человеком, и его отношение к окружающему миру, в том числе и миру духовному меняется. Человек XIX века воспринимал окружающий мир по другому, чем человек XIII века. А иконопись - это не бесконечное повторение по прорисям одних и тех же образцов, а живой процесс, основанный как религиозном опыте самого иконописца, так и на восприятии духовного мира всем поколением. Эта свободная конкуренция стилей, существующая в России и сегодня, весьма благотворна для иконы, поскольку вынуждает обе стороны повышать качество, добиваться подлинной художественной глубины, убедительной не только для сторонников, но и для противников того или иного стиля. Так, соседство «византийской» школы понуждает «академическую» быть строже, трезвее, выразительнее. «Византийскую» же школу соседство с «академической» удерживает от вырождения в примитивное ремесленничество.

Но были в России иконописцы, которые сумели найти золотую середину между этими двумя стилями. К ним относится Иван Матвеевич Малышев.

Подписная икона "Святой Николай Чудотворец".

Художник Иван Малышев.

22,2х17,6 см. Россия, г. Сергиев Посад,

мастерская художника Ивана Малышева, 1881 г.

В нижней части иконы, на золоченом поле

помещена надпись по старой орфографии:

«Писана сия икона в мастерской художника Малышева

в Сергиевском Посаде 1881 года».

Сзади - фирменная печать мастерской:

"Художник И. Малышев. С.П.

Наиболее почитаемая икона на Руси. Так как Иван Матвеевич умер в 1880 году, а икона датирована 1881 и стоит печать СП (а это соответствует последним иконам самого Малышева), а не ТСЛ, то можно смело утверждать, что личное он успел прописать, а все остальное дописывали его сыновья. Очевидно, что такое количество икон сам художник выполнить не мог. В мастерской Малышева существовало обычное для того времени разделение труда, ему помогали наемные работники и ученики. Известно о трех сыновьях художника. Старшие сыновья – Константин и Михаил – по всей видимости, учились мастерству иконописания у отца и вместе с ним работали. В монастырских ведомостях на выдачу жалованья они упоминаются вместе с отцом, причем в получении жалованья, как правило, расписывается сам Иван Матвеевич. По тем же ведомостям видно, что если служитель был неграмотен, то за него расписывался другой, и причина указывалась. Трудно предположить, что сыновья Ивана Матвеевича были неграмотны, скорее, таков был уклад взаимоотношений в семье. После смерти Ивана Матвеевича, Константин возглавил семейную мастерскую, которая находилась в доме на Блинной горе (дом в начале XX века сгорел). Обязанности старосты Ильинского храма Константин Иванович также принял на себя. В 1889–1890 гг. он поновил настенную живопись Ильинской церкви. Его усердием в храме выложили пол из огнеупорной плитки по подобию керамического покрытия в Трапезном лаврском храме. В 1884 г. под его руководством написан иконостас Казанской церкви (купол которой ранее был расписан Иваном Матвеевичем). Младший сын Ивана Матвеевича Александр, так же как и отец, получил образование в Императорской Академии Художеств. Учился в Петербурге с 1857 по 1867 гг. По окончании получил звание классного художника III степени. По всей видимости, в родной город не вернулся, женился и остался жить в Петербурге. Имена Ивана Матвеевича и Александра Ивановича Малышевых значатся в реестре профессиональных художников.

Короткая справка: Малышев, Иван Матвеевич является одним из самых известных иконописцев второй половины XIX века. В 1835 г. в жизни Ивана Матвеевича происходит важное событие: он уезжает в Петербург и поступает учиться в Императорскую Академию Художеств в качестве вольноприходящего ученика. Согласно Уставу Академии, для вольноприходящих (или посторонних) обучение длилось шесть лет. Немного русских иконописцев могут похвастать таким образованием. Иван Матвеевич Малышев (1802–1880) – один из самых значимых иконописцев второй половины XIX века, который работал в лавре (иконы его мастерской мы можем видеть сегодня в Ильинском храме Сергиева Посада и в Духовском храме лавры). Систематическое обучение иконописанию в лавре началось в 1746 г. с учреждения Иконописного класса при только что созданной семинарии и продолжалось, с разным успехом, до 1918 г. В процессе становления лаврской иконописной школы как учебной структуры можно выделить несколько этапов, и наиболее яркий из них – это период середины XIX века (с 1846 по 1860–1870 гг.). Это время, когда лаврой управляли митрополит Филарет (Дроздов) и наместник архимандрит Антоний (Медведев). Иконописная школа при них обрела второе рождение, расширилась и стала известна всему православному миру. У истоков этого возрождения стоял и иконописец Иван Матвеевич Малышев. Под непосредственным руководством наместника лавры о. Антония в 1850-х годах Малышев направляет лаврскую иконописную школу на путь возрождения традиционного иконописания. Путь этот получился не коротким и не простым, но именно таким он представлялся в тот период времени и развития. Намеченная цель – «для развития и поддержания Греческого Штиля писания» – четко обозначена в руководстве, которое было дано Малышеву как руководителю, точнее «хозяину школы», о. Антонием. Это руководство представляет собой свод из 16 правил, оговаривающих как нравственные требования к учащимся и учителям, так и художественные приоритеты, коих следует придерживаться при обучении будущих иконописцев.Малышев был также основателем большой иконописной мастерской, которую создал в городе. Он был известен царским особам, был удостоен многих наград. Происходя из бедной крестьянской семьи, Иван Матвеевич смог получить хорошее образование в Петербургской Академии Художеств (по-видимому, так же как и его старший брат Николай, архитектор). Творчество Малышева очень высоко оценивалось современниками. Вот, например, какой отзыв был помещен в Иркутских епархиальных ведомостях за 1864 г.: "Иконы в иконостасе, на горнем месте, у жертвенника и некоторые на стенах написаны в Сергиевой лавре художником Малышевым. Они написаны в византийско-русском стиле и отличаются как художественностью, так, особенно, благочестиво-назидательным характером. Смотря на них, вы не останавливаетесь только на таланте художника, изяществе красок, богатстве фантазии, как в итальянской живописи, но мысль ваша восходит далее обыкновенного, человеческого; созерцает духовное, небесное, божественное; чувство ваше проникается благоговением и возбуждается к молитве; душа ваша питается мыслями и чувствами библейскими и св. Церкви… "

Храмовая икона «Господь Вседержитель».

Дерево, масло, сусальное золото. 152х82 см.

Россия, г. Сергиев Посад, мастерская художника И. Малышева, 1891.

Снизу иконы, над золоченым полем помещена надпись:

«Писана сия икона в мастерской художника

Малышева в Сергиевом Посаде 1891 года».

Христос восседает на троне в архиерейских одеждах и с раскрытым Евангелием. По сути, на иконе мы видим иконографический извод «Христос Великий архиерей», однако дополненный характерным элементом извода «Христос Царь Царём» - скипетром в левой руке Христа. Иван Малышев возглавлял иконописную мастерскую Троице-Сергиевой Лавры с 1841 по 1882 г. Здесь, в главной российской иконописной мастерской, создавались иконы для наиболее значимых храмов, а также по заказам царского двора, аристократии и высшего духовенства. Художник лично создал особую иконописную манеру, определившую стиль произведений всей мастерской в целом и оказавшую огромное влияние на массовое иконописание в России второй половины XIX века. Малышев сохранил основные черты традиционного, канонического стиля, но привел их к особой гармонии в согласии с принципами классицизма и академизма, тем самым, преодолев доселе существовавший разрыв между традиционной и академической манерами в иконописи. Работы зрелого Малышева-иконописца отличают тончайшие лессировочные проработки ликов и одеяний, классические соотношения пропорций, реалистическая пластика фигур и ряд иных качеств, присущих в том числе представленной иконе.

ГЕНЕЗИС НАЦИОНАЛЬНОЙ РУССКОЙ ИКОНЫ В ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕТВЕРТИ XIX ВЕКА

В 80-е-90-е годы XIX века в русской религиозной "академической" живописи, как и во всем русском искусстве, происходит динамичный процесс создания своей национальной школы. Основные достижения в области новой формы и декора оформления иконы были непосредственно связаны с традициями русского национального искусства, культуры и ремесла, истоки которого мы находим, конечно, в русском лубке и в оформлении древних церковно-славянских рукописей. И это происходило как раз в 80-е годы. В течение этого десятилетия в живописи господствовал критический реализм, формировался ранний импрессионизм В. Серова, К. Коровина и И. Левитана. На этом фоне стали проявляться новые тенденции - обнаружилось тяготение к модерну, его постепенное становление, а в некоторых случаях и полное обретение, как это случилось у Михаила Врубеля. В Абрамцеве, где появился интерес к народному творчеству и попытка его возрождения сливалась с ранними формами модерна, в 1882 году В. Васнецовым и Д. Поленовым была построена небольшая церковь, которая давала переориентацию с псевдорусского стиля на неорусский. В ней формы модерна сочетаются с формами древнерусского зодчества домонгольского времени. Небольшая по размерам абрамцевская церковь стала предтечей русского модерна и плотно вошла в историю русского искусства. Хотя русской архитектуре пришлось ждать еще полтора десятилетия до того момента, когда стиль модерн принял более или менее определенные формы. В живописи и, особенно, в монументальной религиозной живописи это произошло несколько быстрее. В какой-то мере (хотя и отдаленно) предтечей модерна была поздняя академическая живопись Семирадского, Бакаловича, Смирнова и других художников, тяготевшим к "красивой" натуре и к "красивым" предметам, эффектным сюжетам, то есть к той "априорной красоте", наличие которой стало одним из обязательных условий стиля модерн. Культ красоты становился новой религией. "Красота - вот наша религия",- прямолинейно и определенно заявлял в одном из своих писем Михаил Врубель. В этой ситуации красота и её непосредственный носитель - искусство - наделялись способностью преобразовывать жизнь, строить её по некоему эстетическому образцу, на началах всеобщей гармонии и равновесия. Художник - творец этой красоты превращался в выразителя главных устремлений времени. Вместе с тем усиление роли социально преобразующих идей красоты того времени весьма симптоматично, ведь в России подавляющая часть населения жила за чертой бедности. Получается, что тема красоты вынуждена была сосуществовать рядом с темой сострадания к этим несчастным людям (художники-передвижники). Объединить их могла только религия.

Художественная идеология национальной неоклассической русской иконы конца XIX начала XX века, автором которой считается В.М. Васнецов, явно основывается на убеждении в особом религиозном смысле красоты и несёт на себе отчетливое влияние эстетики Ф.М. Достоевского, объявившего в своем романе "Идиот" красоту абсолютной ценностью. В романе (ч. 3, гл. V) эти слова произносит 18-летний юноша Ипполит Терентьев, ссылаясь на переданные ему Николаем Иволгиным слова князя Мышкина и иронизируя над последним:

«Правда, князь, что вы раз говорили, что мир спасет «красота»? Господа, - закричал он громко всем, - князь утверждает, что мир спасет красота! А я утверждаю, что у него оттого такие игривые мысли, что он теперь влюблен. Господа, князь влюблен; давеча, только что он вошел, я в этом убедился. Не краснейте, князь, мне вас жалко станет. Какая красота спасет мир? Мне это Коля пересказал... Вы ревностный христианин? Коля говорит, что вы сами себя называете христианином. Князь рассматривал его внимательно и не ответил ему».

Ф.М. Достоевский был далек от собственно эстетических суждений - он писал о духовной красоте, о красоте души. Это отвечает главному замыслу романа - создать образ «положительно прекрасного человека». Поэтому в своих черновиках автор называет Мышкина «князь Христос», тем самым себе напоминая, что князь Мышкин должен быть максимально схож с Христом - добротой, человеколюбием, кротостью, полным отсутствием эгоизма, способностью сострадать людским бедам и несчастьям. Поэтому «красота», о которой говорит князь (и сам Ф.М. Достоевский), - это есть сумма нравственных качеств «положительно прекрасного человека». Такое, сугубо личностное, толкование красоты характерно для писателя. Он считал, что «люди могут быть прекрасны и счастливы» не только в загробной жизни. Они могут быть такими и «не потеряв способности жить на земле». Для этого они должны согласиться с мыслью о том, что Зло «не может быть нормальным состоянием людей», что каждый в силах от него избавиться. И тогда, когда люди будут руководствоваться лучшим, что есть в их душе, памяти и намерениях (Добром), то они будут по-настоящему прекрасны. И мир будет спасен, и спасет его именно такая «красота» (то есть лучшее, что есть в людях). Разумеется, в одночасье это не произойдет - нужен духовный труд, испытания и даже страдания, после которых человек отрекается от Зла и обращается к Добру, начинает ценить его. Об этом писатель говорит во многих своих произведениях, в том числе и в романе «Идиот». Например (ч. 1, гл. VII):

«Генеральша несколько времени, молча и с некоторым оттенком пренебрежения, рассматривала портрет Настасьи Филипповны, который она держала перед собой в протянутой руке, чрезвычайно и эффектно отдалив от глаз.

Да, хороша, - проговорила она, наконец, - очень даже. Я два раза ее видела, только издали. Так вы такую-то красоту цените? - обратилась она вдруг к князю.

Да... такую... - отвечал князь с некоторым усилием.

То есть именно такую?

Именно такую.

За что?

В этом лице... страдания много... - проговорил князь, как бы невольно, как бы сам с собою говоря, а не на вопрос отвечая.

Вы, впрочем, может быть, бредите, - решила генеральша и надменным жестом откинула о себя портрет на стол».

Писатель в своем толковании красоты выступает единомышленником немецкого философа Иммануила Канта (1724-1804), говорившего о «нравственном законе внутри нас», о том, что «прекрасное - это символ морального добра». Эту же мысль Ф.М. Достоевский развивает и в других своих произведениях. Так, если в романе «Идиот» он пишет, что мир красота спасет, то в романе «Бесы» (1872) логически заключает, что «некрасивость (злоба, равнодушие, эгоизм) убьет...»

Михаил Нестеров. Философы (Флоренский и Булгаков).

И наконец, «Братья Карамазовы» - последний роман Ф.М. Достоевского, который автор писал два года. Достоевский задумывал роман как первую часть эпического романа «История Великого грешника». Произведение было окончено в ноябре 1880 года. Писатель умер через четыре месяца после публикации. Роман затрагивает глубокие вопросы о Боге, свободе, морали. Во времена исторической России важнейшей составляющей русской идеи было, конечно, православие. Как мы знаем, прообразом старца Зосимы послужил старец Амвросий, ныне прославленный в лике святых. Согласно иным представлениям, образ старца был создан под влиянием жизнеописания схимонаха Зосимы (Верховского), основателя Троице-Одигитриевской пустыни.

Неужели вы действительно такого убеждения о последствиях иссякновения у людей веры в бессмертие души их? - спросил вдруг старец Ивана Федоровича.

Да, я это утверждал. Нет добродетели, если нет бессмертия.

Блаженны Вы, коли так веруете, или уже очень несчастны!

Почему несчастен? - улыбнулся Иван Федорович.

Потому что, по всей вероятности, не веруете сами ни в бессмертие вашей души, ни даже в то, что написали о церкви и о церковном вопросе.

Три брата, Иван, Алексей (Алёша) и Дмитрий (Митя), «заняты разрешением вопросов о первопричинах и конечных целях бытия», и каждый из них делает свой выбор, по-своему пытаясь ответить на вопрос о Боге и бессмертии души. Образ мысли Ивана нередко подытоживают одной фразой:

«Если Бога нет, всё позволено»,

которую иногда признают самой известной цитатой из Достоевского, хотя в именно таком виде она отсутствует в романе. В то же самое время эта мысль «проведена через весь огромный роман с высокой степенью художественной убедительности». Алёша, в отличие от своего брата Ивана, «убежден в существовании Бога и бессмертии души» и решает для себя:

« Хочу жить для бессмертия, а половинного компромисса не принимаю».

К тем же мыслям склоняется и Дмитрий Карамазов. Дмитрий чувствует «невидимое участие в жизни людей мистических сил» и говорит:

«Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы - сердца людей».

Но и Дмитрий временами не чужд сомнений:

«А меня Бог мучит. Одно только это и мучит. А что как Его нет? Что, если прав Ракитин, что это идея искусственная в человечестве? Тогда, если Его нет, то человек шеф земли, мироздания. Великолепно! Только как он будет добродетелен без Бога-то? Вопрос! Я все про это».

Особое место в романе «Братья Карамазовы» занимает поэма «Великий инквизитор», сочиненная Иваном. Сущность ее Достоевский изложил во вступительном слове перед чтением поэмы студентом Санкт-Петербургского университета в декабре 1879 года. Он сказал:

«Один страдающий неверием атеист в одну из мучительных минут своих сочиняет дикую, фантастическую поэму, в которой выводит Христа в разговоре с одним из католических первосвященников – Великим инквизитором. Страдание сочинителя поэмы происходит именно оттого, что он в изображении своего первосвященника с мировоззрением католическим, столь удалившимся от древнего апостольского Православия, видит воистину настоящего служителя Христова. Между тем его великий Инквизитор есть, в сущности, сам атеист. По мнению великого Инквизитора, любовь должна выражаться в несвободе, поскольку свобода тягостна, она порождает зло и возлагает на человека ответственность за содеянное зло, а это непереносимо для человека. Инквизитор убежден, что свобода станет для человека не даром, а наказанием, и он сам откажется от нее. Он обещает людям взамен свободы мечту о земном рае: «…Мы дадим им тихое смиренное счастье слабосильных существ, какими они созданы. …Да, мы заставим их работать, но в свободные от труда часы мы устроим им жизнь как детскую игру, с детскими песнями, хором, невинными плясками».

Инквизитор отлично осознает, что все это противоречит подлинному учению Христа, но он озабочен устройством земных дел и сохранением власти над людьми. В рассуждениях инквизитора Достоевский провидчески усмотрел возможность превращения людей «как бы в звериное стадо», озабоченное получением материальных благ и забывших, что «не хлебом единым жив человек», что, насытившись, он рано или поздно задаст вопрос: вот я наелся, а что же дальше? В поэме «Великий инквизитор» Достоевский вновь ставит глубоко волновавший его вопрос о существовании Бога. При этом в уста инквизитора писатель вкладывал порой достаточно убедительные аргументы в защиту того, что, может быть, действительно, лучше позаботиться о земном, реальном счастье и не думать о вечной жизни, отказавшись во имя этого от Бога.

«Легенда о Великом Инквизиторе» – величайшее создание, вершина творчества Достоевского. Спаситель снова приходит на землю. Это своё творение Достоевский доносит до читателя как труд своего героя Ивана Карамазова. В Севилье в период разгула инквизиции, Христос появляется среди толпы, и люди узнают Его. Лучи света и силы текут из его очей, Он простирает руки, благословляет, творит чудеса. Великий Инквизитор, «девяностолетний старик, высокий и прямой, с иссохшим лицом и впалыми щеками», приказывает посадить его в тюрьму. Ночью он приходит к своему пленнику и начинает говорить с ним. «Легенда» – монолог Великого Инквизитора. Христос остается безмолвным. Взволнованная речь старика направлена против учения Богочеловека. Достоевский был уверен, что католичество, рано или поздно, соединится с социализмом и образует с ним единую Вавилонскую башню, царство Антихриста. Инквизитор оправдывает измену Христу тем же мотивом, каким Иван оправдывал свое богоборчество, тем же человеколюбием. По словам Инквизитора, Христос ошибся в людях:

«Люди малосильны, порочны, ничтожны и бунтовщики... Слабое, вечно порочное и вечно неблагодарное людское племя... Ты судил о людях слишком высоко, ибо, конечно, они невольники, хотя и созданы бунтовщиками... Клянусь, человек слабее и ниже создан, чем Ты о нем думал... Он слаб и подл».

Так «Христову учению» о человеке противопоставляется учение антихристово. Христос верил в образ Божий в человеке и преклонялся перед его свободой; Инквизитор считает свободу проклятием этих жалких и бессильных бунтовщиков и, чтобы осчастливить их, провозглашает рабство. Лишь немногие избранные способны вместить завет Христа. По мнению инквизитора, свобода приведет людей к взаимному истреблению. Но наступит время, и слабосильные бунтовщики приползут к тем, кто даст им хлеб и свяжет их бесчинную свободу. Инквизитор рисует картину «детского счастья» порабощенного человечества:

«Они будут расслаблено трепетать гнева нашего, умы их оробеют, глаза их станут слезоточивы, как у детей и женщин... Да, мы заставим их работать, но в свободные от труда часы, мы устроим им жизнь, как детскую игру с детскими песнями, хором, с невинными плясками. О, мы разрешим им и грех... И все будут счастливы, все миллионы существ, кроме сотни тысяч управляющих ими... Тихо умрут они, тихо угаснут во имя Твое, и за гробом обрящут лишь смерть...».

Инквизитор умолкает; пленник безмолвен.

«Старику хотелось бы, чтобы тот сказал ему что-нибудь, хотя бы и горькое, страшное. Но Он вдруг молча приближается к старику и тихо целует его в его бескровные, девяностолетние уста. Вот и весь ответ. Старик вздрагивает. Что-то шевельнулось в концах губ его; он идет к двери, отворяет ее и говорит Ему: «Ступай и не приходи более. Не приходи вовсе... Никогда, никогда!»

И выпускает Его на «темные стогна града».

В чем же тайна Великого Инквизитора? Алеша догадывается:

«Инквизитор твой не верует в Бога, вот и весь его секрет».

Иван охотно соглашается.

«Хотя бы и так! – отвечает он.– Наконец-то ты догадался. И, действительно, так, действительно, только в этом и весь секрет...»

Автор «Карамазовых» представляет богоборчество во всем его демоническом величии: Инквизитор отвергает заповедь любви к Богу, но становится фанатиком заповеди любви к ближнему. Его могучие духовные силы, уходившие раньше на почитание Христа, обращаются теперь на служение человечеству. Но безбожная любовь неминуемо обращается в ненависть. Потеряв веру в Бога, Инквизитор должен утратить и веру в человека, потому что две эти веры неразделимы. Отрицая бессмертие души, он отвергает духовную природу человека. «Легенда» завершает дело всей жизни Достоевского – его борьбу за человека. Он вскрывает в ней религиозную основу личности и неотделимость веры в человека от веры в Бога. С неслыханной силой утверждает он свободу как образ Бога в человеке и показывает антихристово начало власти и деспотизма. «Без свободы человек – зверь, человечество – стадо»; но свобода сверхъестественна и сверхразумна, в порядке природного мира свободы есть только необходимость. Свобода – божественный дар, драгоценнейшее достояние человека.

«Ни разумом, ни наукой, ни естественным законом обосновать ее нельзя – она укоренена в Боге, раскрывается во Христе. Свобода есть акт веры».

Антихристово царство Инквизитора строится на чуде, тайне и авторитете. В духовной жизни начало всякой власти от лукавого. Никогда во всей мировой литературе христианство не выставлялось с такой поразительной силой, как религия духовной свободы. Христос Достоевского не только Спаситель и Искупитель, но и Единый Освободитель человека. Инквизитор с темным вдохновением и раскаленной страстью обличает своего Пленника; тот безмолвствует и на обвинение отвечает поцелуем. Ему не надо оправдываться: доводы врага опровергнуты одним присутствием Того, Кто есть «Путь, Истина и Жизнь».

Известное, хотя и относительное приближение к стилю модерн заметно в живописи В. Васнецова 80-х годов. В тот момент, когда художник отошел от бытового жанра и начал искать формы для выражения своих замыслов, связанных с национальным фольклором, ему не подошла полностью ни реалистическая система передвижников, ни академическая доктрина. Но он воспользовался и той и другой, сильно видоизменив каждую из них. На месте их сближения как раз и появились отдаленные аналогии с модерном. Они дают себя знать в безоговорочном обращении художника к форме панно, к холстам больших размеров, рассчитанных на общественный интерьер (вспомним, что большинство произведений 80-х годов было создано по заказу С.И. Мамонтова для интерьеров железнодорожных управлений). Повод для сравнения со стилем модерн дает и тематика васнецовских картин. Русские реалисты 60-80-х годов чрезвычайно редко, скорее в порядке исключения, чем правила, обращались к сказке или былине. Во всем европейском искусстве XIX столетия сказка была прерогативой романтического направления. В неоромантизме конца века вновь оживился интерес к сказочной сюжетике. Символизм и модерн восприняли эту «моду на сказку», примером чему могут служить многочисленные произведения немецких, скандинавских, финских, польских живописцев. Картины Васнецова укладываются в этот же ряд. Но, разумеется, главным критерием принадлежности к стилю должны служить живописная система, сам формальный язык искусства. Здесь Васнецов более отдален от стиля модерн, хотя какие-то сдвиги в сторону последнего в его творчестве и намечаются. Они особенно заметны в картине «Три царевны подземного царства» (1884). Позы предстояния трех фигур, характеризующие действие как некое театральное представление, обычный для стиля модерн союз натурности и условной декоративности - этими особенностями Васнецов как бы переходит «на территорию» нового стиля. Но многое остается на старой территории. Виктор Васнецов далек от изысканной стилизации, он простодушен, диалог с натурой не прерывается. Не случайно художник, подобно реалистам 70- 80-х годов, так охотно пользуется в своих картинах этюдами, написанными с крестьян и деревенских детей. Творчество В.М. Васнецова, равно как и деятельность многих других художников Абрамцевского кружка, свидетельствует о том, что модерн в России формировался в русле национальных концепций. Русское народное творчество как наследие для профессионального искусства, национальный фольклор как сюжетный источник для живописи, домонгольское зодчество как образец для современной архитектуры - все эти факты красноречиво говорят об интересе к национальным художественным традициям. Нет сомнения, что перед художниками предшествующего периода - передвижниками - достаточно остро стояла проблема национального своеобразия искусства. Но для них сущность этого своеобразия была заключена в выражении смысла современной жизни нации. Для художников формировавшегося модерна важнее национальная традиция. Такой крен в сторону национальной проблематики в целом характерен для стиля модерн ряда европейских стран. С этой тенденцией связано и раннее творчество М. Нестерова, который обрел свою тематику и свой художественный язык в самом конце 80-х годов. Он искал своих героев в религиозных легендах, среди русских святых; национальную природу представлял в идеальном, «очищенном» виде. Вместе с этими тематическими и образными новшествами пришли и новые стилевые качества. Правда, тенденции модерна проявились в этих ранних произведениях в зачаточном состоянии и в стертых формах, что вообще типично для многих явлений русской живописи конца XIX - начала XX века, когда одновременно развивались разные, подчас противоположные художественные направления, смешиваясь и влияя друг на друга. У Нестерова в «Пустыннике» (1889) продуманная картинность, бесплотность фигуры, подчеркнутая роль ее силуэта, растворение социального мотива в состоянии идиллической умиротворенности - то есть черты, сближающие Нестерова с символизмом и модерном, сочетаются с непосредственностью восприятия природы. В «Видении отроку Варфоломею» (1890) Нестеров создает «условно-реальный» пейзаж и соединяет мифологическое с реальным. В творчестве этого художника модерн пробивается сквозь доминирующие принципы московской живописной школы, ориентированной на пленэр н импрессионизм. В еще большей мере эта тенденция проявляется у Левитана, правда, уже в первой половине 90-х годов, когда он создает «Над вечным покоем» (1894). В этой картине, явившейся высшей точкой философской медитации знаменитого пейзажиста, в 80-е годы неукоснительно ориентировавшегося на пленэр, зазвучали еле слышные ноты бёклиновского «Острова мертвых» или таинственных, хотя и достаточно реальных, пейзажей В. Лейстикова - известного немецкого сецессиониста 90-х годов. Однако при этом следует иметь в виду, что драматический, почти трагический лиризм Левитана имел совершенно иные истоки, весьма отдалявшие русского художника и от швейцарского и от немецкого мастера. Левитановская скорбь возвращает нас к некрасовской музе, к размышлению о людских страданиях и человеческих горестях. В дальнейшем мы коснемся и других вариантов русского модерна, возникавшего в живописи как некое развитие определенных стилевых направлений, получавших вдруг возможность перерасти в модерн. Правда, все, что мы перечислили выше, было еще подступом к новому стилю. Однако был в России один мастер, который в 80-е годы уже утвердил модерн как стиль и символизм как способ мышления. Этим мастером был М. Врубель. В 1885 году, после ухода из Петербургской Академии, начался так называемый киевский период творчества художника, длившийся до 1889 года. В эти годы сформировался стиль Врубеля, который составлял органическую часть русского варианта стиля модерн. Врубелевское творчество имело иные исходные пункты движения, чем васнецовское, нестеровское или левитановское. Он не увлекался пленэром (пленэрных вещей у Врубеля почти нет), ему был далек реализм передвижников, которые, по мнению молодых живописцев, пренебрегали формальными задачами. Вместе с тем у Врубеля заметны академические черты - в априорности красоты, которая заведомо выбирается как некий предмет воссоздания, во внимательном усвоении чистяковских принципов построения формы, в тяготении к устойчивым правилам искусства. Михаил Врубель гораздо последовательнее и быстрее преодолевает академизм, переосмысляет натуру, отвергает тот альянс с натурализмом, который был так характерен для позднего европейского академизма.

М. Врубель. Надгробный плач. Эскиз. 1887.

М. Врубель. Воскресение. Эскиз. 1887.

Неосуществленные эскизы росписей Владимирского собора в Киеве, оставшиеся в акварельных листах, посвященные двум сюжетам - «Надгробному плачу» и «Воскресению» (1887), наиболее наглядно свидетельствуют о вышесказанном. В одном из вариантов «Надгробного плача», выполненном в технике черной акварели, Врубель преобразует реальное пространство в абстрактную условность, пользуясь языком недосказанности и намеком, рассчитанным на узнаваемость. В «Воскресении» он выкладывает формы словно из светящихся кристаллов, включает в композицию цветы, которые плетут орнамент по поверхности листа. Орнаментальность становится отличительным качеством графики и живописи Врубеля. «Девочка на фоне персидского ковра» (1886) включает орнамент как предмет изображения и одновременно выдвигает орнаментальный принцип как принцип композиции картины в целом. Эскизы орнаментов, выполненные Врубелем, были реализованы в орнаментальных панно, располагающихся вдоль кораблей сводов Владимирского собора. Художник выполнил орнаменты уже в новом стиле, избрав в качестве исходных форм изображения павлинов, цветы лилии и плетенку из растительных форм. «Модели», взятые из животного и растительного мира, стилизованы, схематизированы; одно изображение как бы вплетено в другое; изобразительный элемент в этой ситуации отступает на второй план перед узором, абстрагированным линейным и цветовым ритмом. Врубель пользуется гнутыми линиями. От этого орнамент напрягается, ассоциируется с живой формой, способной к саморазвитию. М. Врубель как бы несколькими путями вошел в модерн, оказавшись первым среди русских художников, разгадавших общее направление движения европейской художественной культуры. Его переход на новые пути был решительным и бесповоротным. Однако более массовый характер в России стиль модерн приобрел уже в 90-900-е годы. Д.В. Сарабьянов "Стиль модерн". М., 1989. с. 77-82.

РОЖДЕНИЕ РУССКОГО МОДЕРНА

Васнецов В.М. «Богоматерь

с младенцем на троне».

Конец XIX – начало ХХ вв.

Холст, дерево, сусальное золото,

масло. 49 х 18 см

Оформлена в старинную

деревянную резную раму.

Васнецов, Виктор Михайлович родился в 3/15 мая 1848 г. в селе Лопьял Вятской губернии в семье священника, который, по словам художника, "влил в наши души живое неистребимое представление о Живом, действительно сущем Боге!" . Проучившись в Вятской духовной семинарии (1862-1867 гг.), Васнецов поступил в Санкт-Петербургскую Академию художеств, где всерьез задумался о месте русского искусства в мировой культуре. В 1879 г. Васнецов примкнул к Мамонтовскому кружку, члены которого зимой устраивали чтения, рисовали и ставили спектакли в доме выдающегося мецената Саввы Мамонтова на Спасской-Садовой улице, а летом выезжали в его загородное имение Абрамцево. В Абрамцеве Васнецов сделал первые шаги в сторону религиозно-национального направления: он спроектировал церковь во имя Спаса Нерукотворного (1881-1882 гг.) и написал для нее ряд икон. Лучшей стала икона св. Сергия Радонежского – не канонический, но глубоко прочувствованный, вынесенный из самого сердца, горячо любимый и почитаемый образ смиренного мудрого старца. За его спиной простираются бескрайние просторы Руси, виднеется основанный им монастырь, а в небесах – образ Пресвятой Троицы.

«История церкви в Абрамцеве удивительна тем, что это было по сути занятие для компании друзей - людей талантливых, энергичных, увлеченных. В итоге получилось то, что с гордостью названо "первым произведением русского модерна" (1881-1882) и характеризуется как "тонкая стилизация под старину, гармонично сочетающая в себе элементы различных школ средневековой русской архитектуры". Не мне судить, при чем тут модерн, но церковь действительно хороша. Как мне кажется, вот это сочетание полной серьезности идеи постройки (создатели были людьми глубоко религиозными) с дружеской и радостной атмосферой ее создания и определило неповторимый дух этой постройки - очень радостный и чуть-чуть "игрушечный".

Виктор Васнецов:

"Все мы художники: Поленов, Репин, я, сам Савва Иванович и семья его принялись за работу дружно, воодушевленно. Наши художественные помощницы: Елизавета Григорьевна, Елена Дмитриевна Поленова, Наталья Васильевна Поленова (тогда еще Якунчикова), Вера Алексеевна Репина от нас не отставали. Мы чертили фасады, орнаменты, составляли рисунки, писали образа, а дамы наши вышивали хоругви, пелены и даже на лесах, около церкви, высекали по камню орнаменты, как настоящие каменотесы... Подъем энергии и художественного творчества был необыкновенный: работали все без устали, с соревнованием, бескорыстно. Казалось, опять забил ключом художественный порыв творчества Средних веков и века Возрождения. Но там тогда этим порывом жили города, целые области, страны, народы, а у нас только абрамцевская малая художественная дружеская семья и кружок. Но что за беда, дышалось полной грудью в этой зиждительной атмосфере... Теперь любопытные ездят в Абрамцево смотреть нашу маленькую, скромную, без показной роскоши, абрамцевскую церковь. Для нас - работников ее - она трогательная легенда о прошлом, о пережитом, святом и творческом порыве, о дружной работе художественных друзей, о дяде Савве, о его близких..."

В.Д. Поленов «Благовещение» (1882) (врата иконостаса).

Из письма Е.Г. Мамонтовой:

"Какая чудесная выходит наша церковь. Я просто не налюбуюсь на нее... Васнецову церковь не дает даже ночи спать, все рисует разные детали. Как внутри будет хорошо... Главный интерес церковь. По поводу ее вчера целый день шли толки и возникали горячие споры. Все до страсти какой-то увлечены высеканием орнаментов... Окно Васнецова выходит действительно прелесть как хорошо; не только арки, но и все колонки покрыты орнаментом"
Васнецов не желал видеть в церкви ничего обыденного, ему хотелось, чтобы это создание творческого подъема отвечало тому радостному настроению, с каким оно строилось. Так, когда дошла очередь до пола и Савва Иванович решил сделать его обыкновенным - цементно-мозаичным (плит не было), Васнецов яростно запротестовал.

«Только художественная выкладка узора»,- настаивал он и взялся руководить ею. Сначала на бумаге возник контур стилизованного цветка, а потом рисунок его перенесли на пол абрамцевской церкви.

"... Васнецов сам,- вспоминает Наталья Поленова,- по нескольку раз в день забегал в церковь, помогал выкладывать узор, направлял изгибы линий и подбирал камни по тонам. К общей радости скоро вдоль всего пола вырос огромный фантастический цветок"

Церковь была освящена в 1882 году, и почти сразу после этого в ней состоялось венчание В.Д. Поленова - с женой своей он сдружился во время строительства церкви.

Клиросы расписаны изображениями цветов и бабочек В.М. Васнецовым.

По рисункам В.М. Васнецова выполнен мозаичный пол

со стилизованным цветком и датой строительства:

1881–1882 по-старославянски.

Слева вверху - праздничный чин иконостаса.

Справа вверху - пророческий чин иконостаса.

В подмосковной усадьбе Мамонтова «Абрамцево» были созданы художественные мастерские, в которых производились и коллекционировались предметы народного искусства, в том числе игрушки. Для возрождения и развития традиций русской игрушки в Москве была открыта мастерская «Детское воспитание». В ней сначала создавали кукол, которых одевали в праздничные народные костюмы разных губерний (областей) России. В этой мастерской и зародилась идея создания русской деревянной куклы. В конце 90-х годов XIX века по эскизу художника Сергея Малютина местный токарь Звездочкин выточил первую деревянную куколку. А когда Малютин расписал ее, получилась девочка в русском сарафане. Матрешка Малютина представляла собой круглолицую девушку в вышитой рубашке, сарафане и переднике, в цветастом платке, с черным петухом в руках.

Абрамцево. Народные промыслы. Истоки русского модерна.

Первая русская матрешка, выточенная Василием Звездочкиным и расписанная Сергеем Малютиным, была восьмиместной: за девочкой с черным петухом следовал мальчик, затем опять девочка и так далее. Все фигурки отличались друг от друга, а последняя, восьмая изображала спеленатого младенца. Идея создания разъемной деревянной куклы была подсказана Малютину японской игрушкой, которую привезла в подмосковную усадьбу Абрамцево с японского острова Хонсю жена Саввы Мамонтова. Это была фигурка добродушного лысого старика, буддийского святого Фукурума с вложенными внутри несколькими фигурками. Однако японцы считают, что первую подобную игрушку выточил на острове Хонсю русский странник – монах. Технологию изготовления матрешки российские мастера, умевшие вытачивать деревянные предметы, вкладывающиеся друг в друга (например, пасхальные яйца) освоили с легкостью. Принцип изготовления матрешки остается неизменным и до настоящего времени, сохраняя все приемы токарного искусства русских умельцев.

"Отцы" русской матрешки:

меценат Савва Мамонтов, художник

Сергей Малютин и токарь Василий Звездочкин

Короткая справка: Абрамцево - это бывшее имение Саввы Мамонтова, с именем которого связано неформальное объединение художников, скульпторов, музыкантов и театральных деятелей Российской империи второй половины XIX века. Кружок, основанный в 1872 году в Риме, продолжил свое существование в подмосковном имении. Уникальная церковь Спаса Нерукотворного Образа была построена в 1881-1882 годах по проекту Виктора Васнецова (он выиграл “семейный” конкурс у Поленова) архитектором П. Самариным , в оформлении внутреннего убранства храма участвовали такие прославленные художники как Илья Репин, Николай Неврев, Михаил Врубель, Марк Антокольский и другие участники Абрамцевского кружка. В детальном обсуждении проекта и в его реализации (физически, ручками и ножками): участвовала семья капиталистов Мамонтовых и все близкие друзья-художники. Строительство православного храма объединило творческий потенциал выдающихся авторов, результатом которого стало рождение национально-романтического направления русского модерна.

И.Е. Репин. «Спас Нерукотворный» (1881–1882).

Н.В. Неврев. «Николай Чудотворец» (1881)

В.М. Васнецов. Икона " Сергий Радонежский". (1881)

Е. Д. Поленова. Икона «Святые князь Федор

с сыновьями Константином и Давидом» (1890-е)

В храме находится одно из наиболее оригинальных и новых для русского церковного искусства произведений - художественный иконостас, куда вошли иконы «Спас Нерукотворный» Ильи Репина, «Николай Чудотворец» Николая Неврева, «Сергий Радонежский» и «Богоматерь» Виктора Васнецова, «Благовещение» Василия Поленова и других. Васнецовский храм совершил прорыв в совершенно новое художественное пространство: его называли “новгородско-псковским” с “владимиро-московскими” элементами, а он не был ни новгородским, ни псковским, ни владимирским, ни ярославским, - а, просто, русским. Ни церковью “а la” XII век, ни церковью “а la” XVI век, а церковью ХХ века, полностью лежащей в традиции русского зодчества всех предшествующих веков. Декларируя это, В. Васнецов, видимо, чувствовал себя еще неуверенно, потому-то к новенькой церквушке приделал контрфорсы, как будто это “древний” храм, который впоследствии укрепили. Этот прием впоследствии будет с успехом повторен А. Щусевым в Троицком соборе Почаевской лавры, но уже уверенно, как знак, утверждающе.

«Абрамцево - лучшая в мире дача, это просто идеал!»,- писал И.Е. Репин. Весной 1874 года Мамонтовы проездом из Рима в Россию посетили Париж, где и познакомились с И.Е. Репиным и В.Д. Поленовым. Оба они проживали там своё пенсионерство, получив от Петербургской Академии художеств золотые медали за свои дипломные работы. Обоим товарищам предстояла художественная карьера в России, и оба стояли на перепутье, в нерешительности, где основаться. Знакомство с Мамонтовыми, исключительное впечатление, вынесенное из этого знакомства, убедили обоих выбрать Москву своим местом жительства. Так с 1877 года Репин и Поленов поселяются в Москве, зиму проводя в уютном доме Саввы Ивановича на Садово-Спасской, а летом перебираясь в Абрамцево. Художник неиссякаемого темперамента, Репин работал всегда и везде, работал легко и быстро. Обитатели Абрамцева удивлялись: едва только поднималось солнце, как Илья Ефимович был уже на ногах, приговаривая: «Часы утра ˜- лучшие часы моей жизни». Обстановка усадьбы, всеобщий творческий подъём, постоянное общение художников, отсутствие помех к творчеству ˜- всё это сделало период пребывания Репина в Абрамцеве особенно плодотворным. В стиле модерн Илья Ефимович практически не работал – не его это был стиль. В 1881 году для иконостаса абрамцевской церкви Репин написал большой образ Спаса Нерукотворного, исполненный с необычайным для церковной живописи академизмом. Спустя 10 лет Илья Репин написал ещё две иконы: «Господь в терновом венце» и «Богоматерь с Младенцем». Илья Репин писал иконы в молодости, в 17 лет его уже считали даровитым иконописцем. Но потом он оставил иконопись ради живописи. Данные иконы великий русский художник создал, будучи уже в зрелом возрасте, после смерти отца. В мае 1892 г. великий русский художник Илья Репин (1844 – 1930) приобрел в 16 верстах от Витебска имение «Здравнёво». Здесь на протяжении 1892 – 1902 годов художник создал ряд своих известных картин и рисунков. В этом перечне особое место занимают иконы – «Христос в терновом венце» и «Богоматерь с младенцем». Православная вера явилась неотъемлемой частью жизни и творчества художника. Илья Ефимович не раз воспроизводил на своих картинах сцены Священного писания, деяния святых, эпизоды из истории русской православной церкви. Вспомним и о том, что Илья Репин первые уроки мастерства приобрел у иконописцев в своем родном Чугуеве и сам начинал как иконописец, хотя в последствие и нечасто возвращался к этому жанру. На святой земле Белой Руси центром духовного притяжения стал для Репина и его семьи маленький деревянный храм Рождества Пресвятой Богородицы в селе Слобода (ныне пос. Верховье). И, безусловно, это вряд ли бы случилось, если бы не сила веры и нравственные качества священника Димитрия Диаконова (1858 – 1907), настоятеля храма в то время. Отец Димитрий всего себя отдавал служению:

«Он любил, служить, любил проповедовать, требы исполнял по первому зову», – вспоминает современник. Особой заботой настоятеля являлось благолепие храма: «О. Димитрий был художник в душе: у него в храме мало того, что было всегда замечательно чисто и опрятно, но и все имеющиеся священные вещи и иконы были размещены в высшей степени симметрично и с большим вкусом: скромный иконостас всегда был изящно декорирован зеленью и цветами; вообще в храме во всем были видны рука и глаз художника. И вот случилось так, что в эту церковь, с таким вкусом обставленную как бы в награду о. Димитрию за его любовь к художественному, были пожертвованы местные иконы Спасителя и Божьей Матери кисти знаменитого русского художника Репина».

Илья Репин. Господь в терновом венце. 1894.

Илья Репин. Богоматерь с младенцем. 1895-96.

Витебск. Оцинкованное железо, масло. 101х52,5 см.

Витебский областной краеведческий музей.

Для многих Русский модерн – это прежде всего фантастически красивые особняки Федора Шехтеля в Москве, огромные хрустальные люстры, но не правильно круглые, а овальные, с капризным наклоном, настольные лампы с утолщенной, покрытой ярким линейным орнаментом ножкой; извивающийся змейкой в длинные кривые линии и пролаченный местами темной, местами светлой охрой деревянный декор… Для других - это предметы русского декоративно-прикладного искусства, сделанные в эстетике модерна. Например, в усадьбе Абрамцево с ее природой, церковью и деревянными домиками, иконами в резных и расписных окладах, резной деревянной мебелью и врубелевской майоликой. Талашкино известно почти так же широко, как Абрамцево. Там - Савва Мамонтов, здесь - княгиня Мария Тенишева. Именно, благодаря ей Талашкино стало художественным центром, известным всей России. Во Флёново, которое находится примерно в 1,5 км от Талашкино, находится здание художественной мастерской Тенишевой, а также две постройки в псевдорусском стиле с элементами стиля «модерн» - изба «Теремок», построенная по проекту художника Сергея Малютина в 1901-1902 годах, и Церковь Св. Духа, созданная по проекту Сергея Малютина, Марии Тенишевой и Ивана Барщевского в 1902-1908 годах. Церковь в 1910-1914 годах украшена мозаикой по эскизам Николая Рериха, набранной в частной мозаичной мастерской Владимира Фролова. Церковь – потрясающая. Она располагается на макушке заросшего лесом холма. Церковь – очень необычайная. Прежде всего, своей формой – она больше фантазийная, чем православная. Кирпич цвета охры; крыши – пёстрая терракота; тонкая беззащитная шейка с тяжёлой на вид тёмной маковкой и тонким золотым крестом; сердцевидные линии кокошников, нависающих друг над другом тремя ярусами и Мозаика на фасаде главного входа. Она называется «Спас Нерукотворный». Цвет мозаик до сих пор очень насыщенный – лазурный, густо малиновый, чистая охра. Лик Христа с отрешённым и в то же время внимательным взглядом – потрясающий.

Мозаика "Спас Нерукотворный" работы Н.К. Рериха.

К 1905 году строительство Храма было почти завершено. Расписать Храм в 1908 году княгиня предложила своему близкому другу Н.К. Рериху. Тогда же пришло решение посвятить Храм Святому Духу.

Творчество Николая Константиновича Рериха (в том числе и церковное) в начале XX века было одним из знаменательных и глубоко уважаемых явлений русской культуры. Н.К. Рерих был автором мозаик церкви Петра и Павла в поселке Морозовка под Шлиссельбургом (1906), церкви Покрова Пресвятой Богородицы в селе Пархомовка на Украине (1906), Троицкого собора Почаевской лавры в Тернопольской области, также на Украине (1910), иконостаса церкви Казанской Божией Матери в Перми (1907), росписей часовни Св. Анастасии в Пскове (1913).

Чертеж западного фасада из фондов Смоленского музея-заповедника.

«Я только забросила слово, а он откликнулся. Слово это ― храм… ― вспоминала в Париже в 1920-е годы М.К. Тенишева. ― Только с ним, если Господь приведёт, доделаю его. Он человек, живущий духом, Господней искры избранник, через него скажется Божья правда. Храм достроится во имя Духа Святого. Дух Святой ― сила Божественной духовной радости, тайною мощью связующая и всеобъемлющая бытие… Какая задача для художника! Какое большое поле для воображения! Сколько можно приложить к Духову храму творчества! Мы поняли друг друга, Николай Константинович влюбился в мою идею, Духа Святого уразумел. Аминь. Всю дорогу от Москвы до Талашкина мы горячо беседовали, уносясь планами и мыслью в беспредельное. Святые минуты, благодатные…».

Мозаичная внутренняя поверхность входной арки.

Об этой встрече с Марией Клавдиевной свои воспоминания в 1928 году, в год смерти княгини, оставил и Николай Константинович:

«Мы решили назвать этот храм ― Храмом Духа. Причем центральное место в нём должно было занимать изображение Матери Мира. Та совместная работа, которая связывала нас и раньше, ещё более кристаллизовалась на общих помыслах о храме. Все мысли о синтезе всех иконографических представлений доставляли Марии Клавдиевне живейшую радость. Много должно было быть сделано в храме, о чём знали мы лишь из внутренних бесед».

«Обращаясь к широкому пониманию религиозных основ, можно считать, что Мария Клавдиевна и в этом отвечала без предрассудков и суеверий запросам ближайшего будущего».

Результатом «внутренних бесед» Марии Клавдиевны и Николая Константиновича, духовно близких друг другу творцов России, стало создание нового православного храма ― Храма во имя Святого Духа. Издревле на Руси существовала традиция строить храмы, посвященные Сошествию Святого Духа, в которых воспевались события, описанные в Деяниях апостолов:

«И внезапно сделался шум с неба, как бы от несущегося сильного ветра, и наполнил весь дом, где они находились. И явились им разделяющиеся языки, как бы огненные, и почили по одному на каждом из них. И исполнились все Духа Святого, и начали говорить на иных языках, как Дух давал им провещевать».

Существовала веками разработанная иконография, изображающая апостолов или Богоматерь с апостолами, на которых нисходят языки пламени. Особенностью Храма во Флёнове является то, что он посвящён не Сошествию, а самому Святому Духу. Есть все основания утверждать, что Храм во Флёнове стал первым и на Руси, и в России, имеющим подобное посвящение.

Впервые образ Матери Мира Н.К. Рерих запечатлел в 1906 году. Известный востоковед, ученый и путешественник В.В. Голубев заказал Н.К. Рериху расписать церковь Покрова Богородицы в своем имении, в селе Пархомовка, под Киевом. Тогда и появился эскиз алтарного образа «Царица Небесная над рекой жизни». Каноном Н.К. Рериху послужило мозаичное изображение Богоматери Оранты ― Нерушимой Стены (как ее называли в народе) ― в алтаре храма Софии Киевской XI века.

«При написании эскиза возобновились в памяти многие сказания о чудесах, связанных с именем Владычицы», ― вспоминал художник.

«Кто не помнит эту Киевскую Святыню во всем Её византийском величии, Её молитвенно поднятые руки, иссиня-голубые одежды, красную царскую обувь, за поясом белый плат, а на плечах и на голове три звезды. Лик строгий, с большими открытыми глазами, обращен к молящимся. В духовной связи с углублённым настроением богомольцев. В нём нет мимолетных житейских настроений. Входящего во Храм охватывает особо строгое молитвенное настроение», ― писал художник о Богоматери Киевской.

В изображении Царицы Небесной художник, опираясь на православную традицию, также синтезировал два типа древнерусской иконографии: Святой Софии и Богоматери. Лишь изображения Св. Софии и Богоматери согласно Псалму 44-му, который гласит: «Предста Царица одесную Тебе в ризах позлащенных одеяна» , в древнерусской традиции встречаются в царском облачении, и лишь Богоматерь можно встретить в иконах восседающей на троне с поднятыми к груди руками. Но эскизу не суждено было воплотиться, т.к. брат В.В. Голубева, непосредственно руководивший работой по росписи церкви, не принял идею Н.К. Рериха. Дело в том, что художник проявил в образе не только древнерусскую традицию, но и соединил в облике Царицы Небесной языческие и восточные представления о Матери Мира. Надо заметить, что художник мыслил этот образ в связи не только с церковью Покрова Богородицы, но и с Храмом, строительство которого затеяла М.К. Тенишева. В её Храме виделся Н.К. Рериху образ, где «всё наше сокровище Божества не должно быть забыто». Сотрудничая с княгиней, начиная с 1903 года, и бывая часто у неё в имении, проводя раскопки под Смоленском, Николай Константинович в 1905 году писал о Талашкине:

«Видел и начало храма этой жизни. До конца ему ещё далеко. Приносят к нему всё лучшее. В этой постройке могут счастливо претвориться чудотворные наследия старой Руси с её великим чутьем украшения. И безумный размах рисунка наружных стен собора Юрьева­-Польского, и фантасмагория храмов Ростовских и Ярославских, и внушительность Пророков Новгородской Софии ― всё наше сокровище Божества не должно быть забыто. Даже храмы Аджанты и Лхасы. Пусть протекают годы в спокойной работе. Пусть она возможно полней воплотит заветы красоты. Где желать вершину красоты, как не в храме, высочайшем создании нашего духа?» .

Так, по мысли Н.К. Рериха, и произошло: спустя годы образ Матери Мира художник воплотил в Храме Святого Духа во Флёнове. Николай Рерих над алтарем изобразил не Русскую Богородицу, а свою Матерь Мира. А что мы видим теперь? Внутри лишь голые стены… В материалах Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории по консервации и реставрации музейных художественных ценностей (ВЦНИЛКР, Москва) за 1974 год можно прочесть:

«Сохранилось не более одной четвёртой части живописи. Утрачена вместе со штукатуркой та часть росписей, где находился лик Царицы Небесной ― центральной фигуры композиции росписей. Основная причина утрат ― разрушение и опадение штукатурных слоёв вместе с живописью. Несомненно, помещение храма вместе с живописью испытало все превратности судьбы покинутого, а затем использовавшегося не по назначению здания. Но вместе с тем очевидно, что при строительстве, а затем и подготовке стены под живопись были допущены серьезные просчеты, необоснованные комбинации различных несовместимых материалов».

«В настоящее время отделом монументальной живописи ВЦНИЛКР разработана методика реставрации сохранившихся фрагментов росписей в церкви св. Духа и начаты консервационные работы на памятнике. Но технологическая усложненность в исполнении росписей сыграла и здесь свою отрицательную роль. Методика и способы консервации также необычайно усложнились, и для полного завершения реставрационного процесса потребуется очень много времени».

А ведь была там уникальная роспись Николая Рериха «Царица Небесная на берегу Реки Жизни»:

«Пламенные, золотисто-алые, багряные, рдяные сонмы сил небесных, стены зданий, развёртывающихся над облаками, посреди них Царица Небесная в белом платье, а внизу неяркий облачный день и студёные воды будничной реки жизни. Что странно поражает и, быть может, привлекает в этой композиции, это то, что, хотя все элементы в ней, по-видимому, византийские, она носит чисто буддийский, тибетский характер. Белая ли одежда Богоматери среди пурпурных сонмов, или теснота сил небесных над тусклым простором земли дают это впечатление, но в этой иконе почувствовано нечто более древнее и восточное. Глубоко интересно, какое впечатление будет производить она, когда заполнит собою всё пространство главного нефа церкви над низким деревянным иконостасом», – написал поэт-символист и художник-пейзажист Максимилиан Волошин, которому посчастливилось видеть фрески Николая Рериха в Храме Духа во Флёнове. Посчастливилось их увидеть и сельскому батюшке, приглашённому освятить церковь. Представляю, какая оторопь его взяла, когда он увидел эти фрески в церкви без алтарной части, без иконостаса, которые, безусловно, положены по православному канону. Батюшка не понял, какой шедевр перед ним, поэтому неканонический храм с неканоническими росписями не освятил. Не понял сельский батюшка, кому и чему посвящён храм. Надо заметить, что периодически разногласия с представителями Православной Церкви возникали не только у Н.К. Рериха. Подобные проблемы были в творчестве и М.А. Врубеля, и В.М. Васнецова, и М.В. Нестерова, и К.С. Петрова-Водкина. Процесс неоднозначных поисков нового стиля в церковном искусстве, имеющем к началу XX века уже почти 1000-летнюю историю, разнохарактерность вкусов заказчиков, в том числе представителей Церкви, ― все это могло способствовать недопониманию между художником и заказчиком. Это был естественный творческий процесс, и в случае с Николаем Константиновичем всегда он завершался компромиссом с обеих сторон. Поэтому сам Рерих трактует это событие совсем по другому. Эскизы росписей для Храма во Флёнове обсуждались с представителями Смоленской епархии и были утверждены.

«Когда задумывался храм Святого Духа в Талашкине, на алтарной абсиде предположилось изображение Владычицы Небесной. Помню, как произошли некоторые возражения, но именно доказательство Киевской “Нерушимой стены” прекратило ненужные словопрения», ― вспоминал художник.

Храм Святого Духа не был освящён исключительно из-за начала Первой мировой войны, которая помешала завершить росписи.

«Но именно в храме прозвучала первая весть о войне. И дальнейшие планы замерли, чтобы уже более не довершиться. Но, если значительная часть стен храма осталась белая, то всё же основная мысль этого устремления успела выразиться», ― вспоминал Николай Константинович. Изначально творчество княгини Марии Клавдиевны было созвучно Н.К. Рериху своим пониманием глубоких переплетений в русской культуре традиций Востока и «звериного стиля» язычества.

«Но, вспоминая о далёкой колыбели эмали, о Востоке, хотелось идти дальше, сделать что-то более фантастичное, более связующее русское производство с его глубокими началами», ― писал Н.К. Рерих, размышляя над фигурками животных, созданных княгиней в технике эмали и представленных на парижской выставке в 1909 году. «Около понятий о Востоке всегда толпятся образы животных: зверье, заклятое в неподвижных, значительных позах. Символика животных изображений может быть ещё слишком трудна для нас. Этот мир, ближайший человеку, вызвал особенные мысли о сказочных звериных образах. Фантазия с отчетливостью отливала изображения самых простейших животных в вечных, неподвижных формах, и могучие символы охраняли всегда напуганную жизнь человека. Отформовались вещие коты, петушки, единороги, совы, кони… В них установились формы кому-то нужные, для кого-то идольские.
Думаю, в последних работах кн. Тенишевой захотелось старинным мастерством захватить старинную идольскую область домашнего очага. Вызвать к жизни формы забытых талисманов, посланных богинею благополучия охранять дом человека. В наборе стилизованных форм чувствуется не художник-анималист, а мечтания о талисманах древностей. Орнаменты, полные тайного смысла, особенно привлекают наше внимание, так и настоящая задача кн. Тенишевой развертывает горизонты больших художественных погружений», ― отмечал художник в статье «Заклятое зверье».

«Сильные заклятиями символы нужны странствованиям нашего искусства», ― заключал он. В звериных символах Н.К. Рерих прозревал извечный, космический смысл Бытия, который дошел до нас из глубины веков. Художник назовет его: «клад захороненный», «ниже, чем глубины». Из поколения в поколение наши предки через образы животных языком символов передавали познание законов Космоса. Символы животных в древних мистериях говорили о земной природе человека, его связи с плотной материей, которая преображается путем духовной битвы Святого Георгия со Змием, Тесея с Минотавром, через «сошествие во ад» Орфея за Эвридикой, Деметры за Персефоной. Эти же «сильные заклятиями символы» дошли до нас и в так называемых пещерах каменного века, которые также служили пространством преображения материи, храмом мистерий, лабиринтом для героя. Поражая в его глубинах Дракона-Минотавра, герой освобождал из тенет ада от власти Плутона душу, у которой могли быть, как и у героя, разные имена: Елизавета, Эвридика, Персефона. Не случайно христианские храмы нередко украшались на внешнем фасаде химерами или устрашающими масками.

В 1903 году Вячеслава Тенишева не стало. Он скончался в Париже. Мария Клавдиевна решила, что местом его упокоения будет их родное Талашкино, где они были счастливы вместе. Храм Духа одновременно строился как крипта – место погребения супруга, а в будущем и её. Там, в подвальной части храма, словно в склепе, и было погребено забальзамировано тело князя Тенишева. В 1923 году «активисты-комбедовцы» вскрыли Храм Духа и выволокли оттуда усопшего князя Тенишева. Тело «буржуя» безо всяких почестей бросили в неглубокую яму. Однако местные крестьяне, для которых Тенишевы сделали в своём имении образцовое хозяйство и для детей которых организовали сельскохозяйственную школу, ночью вынули тело Вячеслава Николаевича из ямы и перезахоронили на деревенском кладбище. Место его погребения хранилось в тайне, поэтому его могила затерялась.

В 1901 году по проекту художника С.В. Малютина был возведен сказочный "Теремок". Первоначально в нем разместили библиотеку для учащихся сельскохозяйственной школы. Сама постройка очень оригинальна. Своими фантастическими росписями, завитками чудовищных цветов, странными зверями и птицами она напоминает напоминает домик из народных сказок.

Внутри - свидетельства художественной жизни Талашкина. Сюда приезжали музыканты, артисты, художники. Многие из них подолгу гостили и работали в усадьбе: А.Н. Бенуа, М.А. Врубель, К.А. Коровин, А.А. Куренной, М.В. Нестеров, А.В. Прахов, И.Е. Репин, Я.Ф. Ционглинский. Репин и Коровин написали В Талашкине портреты хозяйки - М.К. Тенишевой. Но истинную славу этим местам принесли талашкинские художественные мастерские, открывшиеся в 1900 году. Руководить новым делом пригласили художника С.В. Малютина.

За пять лет существования в резной, столярной, керамической и вышивальной мастерских было изготовлено множество предметов быта от детских игрушек и балалаек до целых мебельных гарнитуров. Эскизы для многих делались известными художниками: Врубелем, Малютиным, Коровиными др. В здании бывшей сельскохозяйственной школы ныне развернута интересная экспозиция, свидетельствующая о другом направлении деятельности М.К. Тенишевой. В Талашкине была собрана одна из самых больших коллекций предметов народного искусства.

В.М. Васнецов. Икона "Богоматерь". (1882).

Именно такой иконой и воспринимали порой образ Богоматери Васнецова, который впервые появился в иконостасе Абрамцевской церкви и который были призваны рисовать ученики Комитета попечительства о русской иконописи. О романтическом сближении идеи красоты и иконы Христа сам Васнецов рассуждал так:

«Поставляя Христа световым центром задач искусства, я не сужаю области его, а, скорее, расширяю. Нужно надеяться, что уверуют художники, что задача искусства не одно отрицание добра (наше время), но и само добро (образ его проявлений)». Образ Христа во Владимирском соборе явно был рассчитан на особый мистический контакт между художником – автором иконы, - ремесленником и зрителем. Причем эта внутренняя связь могла быть достигнута при одном условии – творческом восприятии религиозного образа. От ремесленника и зрителя требовался особый творческий акт в постижении той идеи абсолютной красоты, которая закладывалась художником в моленный образ. Поскольку же искусство часто рассматривалось (вслед за Джоном Рёскином) самовыражением нации, необходимо было найти ключ к особому эмоциональному восприятию «национального зрителя».

Сам Васнецов искал этот ключ не на пути копирования древней иконы, но в художественной культуре европейского романтизма, а также в области национального эпоса и русской религиозной философии. Это отметил еще Игорь Грабарь:

«Васнецов мечтал о воскрешении духа, а не примитивных только приемов, хотел не нового обмана, а нового религиозного экстаза, выраженного современными художественными средствами».

В.М. Васнецов. "Богоматерь с младенцем". 1889.

Холст, масло. 170х102,6 см.

Дар Московской Духовной Академии от

Святейшего Патриарха Московского и Всея Руси

Алексия I в 1956 году.

Подпись слева внизу кистью коричневым пигментом - «2го Марта 1889 года В. Васнецовъ»; ниже кистью разбельно-оранжевым пигментом - «Эмили и Адриану». Впервые к образу Богоматери В.М. Васнецов обратился в 1881-1882 гг., написав икону для церкви Спаса Нерукотворного в Абрамцеве. Впоследствии эта тема была разработана в грандиозной композиции Владимирского собора в Киеве (1885-1895). Руководителем работ по росписи собора был профессор Санкт-Петербургского университета А.В. Прахов. В.М. Васнецов вдохновлялся известной мозаикой «Богоматерь Нерушимая стена» киевского Софийского собора и «Сикстинской мадонной» Рафаэля. В центре композиции изображена идущая Богоматерь с Младенцем Христом на руках. Завернутый в пелену Младенец, подавшись вперед всем тельцем, поднял руки, благословляя предстоящих. Головы Богоматери и Младенца окружены мягким сиянием. Эта иконография впоследствии часто использовалась в русской иконописи. Дарственная надпись на картине «Богоматерь с Младенцем» говорит о том, что она была написана В.М. Васнецовым в подарок супругам Праховым после завершения росписей Владимирского собора.