Наиболее знаменитый иконописец 17 века. Знаменитые иконописцы. Достойный приемник мастеров прошлого

После Смутного времени для царя продолжали работать иконописцы «строгановской школы» - Прокопий Чирин, младшее поколение Савиных. Ок. 1620 г. при дворе был создан Иконный приказ с Иконной палатой, просуществовавший до 1638 г. Его главной целью было возобновление «церковного благолепия» в храмах, пострадавших во время Смуты. В 1642 г., очевидно, учредили особый приказ, ведавший росписью кремлевского Успенского собора, которому надлежало точно восстановить роспись нач. XVI в. по снятым с нее прорисям. Работы имели грандиозный размах: под руководством Ивана Паисеина, Сидора Поспеева и других царских «изографов» трудилось ок. 150 мастеров из разных городов России. Совместная работа способствовала достижению высокого качества живописи, стимулировала обмен опытом, прививала во многом уже утраченные навыки артельного труда. «Школу Успенского собора» прошли такие известные художники XVII в., как костромичи Иоаким (Любим) Агеев и Василий Ильин, ярославец Севастьян Дмитриев, Яков Казанец и Степан Рязанец.

Вероятно, по окончании росписи иконописцы перешли в ведение Оружейного приказа, с этого времени Оружейная палата стала ведущим художественным центром страны. Ее иконописцы, работавшие по царским заказам, делились соответственно уровню квалификации на жалованных мастеров и кормовых иконописцев трех статей. Для выполнения работ большого объема привлекались также «городовые» иконописцы, работавшие в других городах, что обеспечивало повсеместное распространение «стиля Оружейной палаты». Для этого стиля характерно стремление к передаче объема, показу глубины пространства, интерес к архитектурным и пейзажным фонам, к деталям одежд и обстановки. К 80-м гг. XVII в. получил широчайшее распространение зеленовато-голубой фон, более светлый вверху и темнеющий к линии позема, который передавал воздушную среду.

Ведущим в цветовой гамме стал красный цвет разных оттенков и насыщенности. Яркость и чистота цвета в иконах царских мастеров достигалась благодаря использованию дорогих привозных красок, в первую очередь баканов (полупрозрачные лаковые краски на основе кошенили, сандала и красного дерева). Начиная с сер. XVII в. иконописцы начали широко употреблять в качестве образцов сборники голландско-фламандских гравюр - иллюстрированные Библии Класа Янца Фишера (Пискатора), Петера ван дер Борхта, Маттеуса Мериана, Петера Схюта, «Замечания и размышления к Евангелию» богослова-иезуита Иеронима Наталиса и др. По Библиям ван дер Борхта и Пискатора написано множество фресковых циклов в московских, ростовских, костромских, ярославских, вологодских храмах. В этот период в отличие от XVI в. заимствовались новые иконографические варианты сюжетов, хорошо известных в русской традиции (напр., «Благовещение с книгой», «Воскресение Христово» как восстание из гроба). Надо отметить, что в греческом православном искусстве такая иконография появилась еще в XV в. и поэтому не воспринималась на Руси как противоречившая православному преданию. Гравюры-образцы при копировании подвергались переработке: те особенности иконографии, которые понимались как сугубо католические (непокрытая голова Богоматери, декольтированные женские платья), исправлялись соответственно православным нормам. Смысл обращения к иноземным источникам заключался не только в усвоении новых приемов построения формы. Вероятно, иконописцы старались возбудить повышенное внимание молящихся, заставить их размышлять над изображением, в то время как старая иконография в силу своей привычности служила прежде всего узнаванию сюжета.

Несмотря на многочисленные заимствования из западноевропейского искусства, московская иконопись 2-й пол. XVII в. в целом еще остается в русле традиционного иконописания. Светотеневая моделировка личного строилась на старой технике последовательных высветлений - плави, несколько модифицированной и усложненной Симоном Ушаковым. При моделировке фигур и интерьеров применялся специфический прием постепенного потемнения, как бы сгущения цвета у края формы; этот прием заменял моделирование объема с помощью светотени, свойственное живописи нового времени. Понятия об иллюзорном источнике света еще не существовало.

Сохранялась функция золота как Божественного света (окна «палат» при изображении интерьеров обычно делали золотыми или серебряными, даже если в дверных про-емах показывали пейзаж). Пространственные построения включали элементы как прямой (линейной, «ренессансной») перспективы, так и обратной, перцептивной; поэтому пространство в иконах и особенно во фресках выглядит неглубоким, сплющенным, даже если в основе лежит западноевропейский изобразительный источник. Цвет употреблялся не натуралистически, а эмоционально-выразительно, он не всегда отвечал естественной окраске предметов. При заметной общности стиля иконописцы Оружейной палаты все же делились на два направления: одни тяготели к монументальности, повышенной значительности образов (Симон Ушаков, Георгий Зиновьев, Тихон Филатьев), другие продолжали «строгановскую» традицию с ее миниатюрным, подчеркнуто эстетизированным письмом, с любовью к множеству подробностей (Никита Павловец, Сергей Рожков, Семен Спиридонов Холмогорец).

Изменения изобразительной системы иконописания в XVII в. связаны, очевидно, с начавшимся распадом средневековых родовых устоев об-ва. Наметившийся приоритет индивидуального начала привел к тому, что в Сыне Божием, Богоматери и святых начали искать индивидуальные черты. Это вызвало стремление сделать лики в иконах максимально «живоподобными». Важной составляющей религиозного чувства стало также сопереживание страданиям святых, Крестным Мукам Спасителя, что привело к широкому распространению страстных икон (вплоть до появления в иконостасах дополнительных рядов Страстей Христовых и апостольских страданий). Новые требования к церковной живописи обосновал царский иконописец Иосиф Владимиров в послании к Симону Ушакову.

Сходные черты проявились в книжной иллюстрации XVII в. Как и ранее, одни и те же мастера работали и над иконами, и над миниатюрами или гравюрами: иконописцы Федор Зубов (см. Зубовы), Иван Максимов, Сергей Рожков и другие иллюстрировали Толковое Евангелие (1678, ГММК, 10185), а Симон Ушаков делал рисунки для гравюр к стихотворной Псалтири и к Повести о Варлааме и Иоасафе. В посл. четв. XVII в. в Оружейной палате было создано несколько роскошно иллюминированных рукописей, в т. ч. Сийское Евангелие 1693 г. (БАН. № 8339), содержавшее ок. 4 тыс. миниатюр. Отказ от зрительного сохранения плоскости листа и выход в иллюзорное пространство, построенное (хотя и непоследовательно) по законам линейной перспективы, заметно изменили облик книги. В иллюстрациях месяцеслова Евангелия, предваряющих чтения по месяцам, использован западноевропейский (голландско-фламандский) источник, но нарядность колорита, подчеркнутая декоративность деталей оставляет эту рукопись целиком в русле позднесредневекового русского искусства. Орнаментация богатых заказных рукописей обогатилась в это время барочными растительными мотивами, напр. натуралистически исполненными срезанными цветами гвоздики, тюльпана, розы, василька. Лицевые рукописи, имевшие хождение среди посадского населения (преимущественно синодики и Апокалипсисы), по оформлению выглядели значительно скромнее, в них использовался контурный рисунок с легкой подцветкой, стилистические новации были очень незначительны или же вообще отсутствовали (нередко миниатюристы копировали старые образцы).

Во 2-й пол. XVII в. резко увеличилась потребность в иконах. Развитие экономики страны позволило не только в массовом порядке строить храмы в городах и вотчинах, но и дало возможность крестьянам приобретать образа в обмен на продукты своего хозяйства. В этих условиях иконописание в суздальских селах - Холуе, Палехе, Шуе, позднее во Мстере - приняло характер народного промысла. Судя по сохранившимся более поздним «расхожим» иконам, эти образа обладали свойствами народного искусства: композиции максимально очищались от подробностей и деталей, сводясь почти к пиктографической схеме, фигуры превращались в плоские силуэты, складки одежд - в скупой декоративный узор, палитра ограничивалась несколькими цветами с преобладанием красно-коричневого и грязновато-оранжевого (охра с добавлением киновари, заменявшая дорогой бакан). С технической стороны суздальские иконы представляли собой значительно упрощенный вариант иконописания, но они несомненно имели свои художественные достоинства и особую выразительность.

По свидетельству Иосифа Владимирова, в XVII в. иконы подобного рода имелись не только в частных домах, но и в церквах. Они подверглись резкой критике царского иконописца, осудившего «неискуснописанные» образа в первую очередь с профессиональной т. зр. Широкое распространение народного иконописания вызвало обеспокоенность церковных и светских властей, попытавшихся исправить положение запретительными мерами.

Грамота 1668 г., подписанная Патриархами Паисием Александрийским, Макарием Антиохийским и Иоасафом Московским, со ссылкой на свт. Григория Богослова постановляла делить иконописцев на шесть чинов - от «изящных» знаменщиков до учеников - и разрешила заниматься иконописанием только «свидетельствованным», т. е. квалифицированным, иконописцам. В указе царя Алексея Михайловича 1669 г., запрещавшем жителям Холуя заниматься иконописью, говорилось о необходимости знать «в лицах и в составах размер» (Забелин И. Е. Материалы для истории русской иконописи // ВОИДР. 1850. Кн. 7. С. 85). На этом основании можно заключить, что черты ликов и пропорции фигур в народных иконах подвергались искажению, типичному для непрофессиональных художников (в 70-х гг. XVIII в. Вологодский архиеп. Маркелл сообщал об иконах, где святые изображались с широкими лицами, узкими глазами и короткими пальцами). Однако главный недостаток народных икон церковные власти в XVII–XIX вв. видели, по всей вероятности, не столько в неискусности, сколько в «не истовости» письма, проявлявшейся в первую очередь в старообрядческом (двоеперстном) крестном знамении и архиерейском благословении и в написании имени «Исус» с одной буквой «и».

Помните традиционную для русского Православия идею о том, что рукой иконописца движет Бог? Сегодня мы расскажем вам о семи мастерах, творчество которых перевело русское иконописание в разряд величайших достижений как национальной, так и мировой культуры.

Феофан Грек (около 1340 - около 1410)

На миниатюре: Донская икона Божией Матери кисти Феофана Грека. Один из величайших иконописцев своего времени, Феофан Грек родился в Византии в 1340 году и в течении долгих лет оттачивал свой уникальный экспрессивный стиль, расписывая храмы Константинополя, Халкидона, генуэзской Галаты и Кафы. Однако ни одна из фресок того периода не сохранилась до наших дней, и всемирную славу мастера составили росписи, сделанные на Руси.

Приехал в Новгород (в 1370 году) он уже состоявшимся иконописцем. Первой работой Феофана в Новгороде стала роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице - единственный сохранившийся монументальный труд Феофана Грека. Время пощадило фрески со знаменитым погрудным изображением Спаса Вседержителя с Евангелием, с фигурами Адама, Авеля, Ноя, Сифа и Мелхиседека, а также образы пророков Илии и Иоанна.

Спустя двенадцать лет Феофан Грек переезжает в Москву, где руководит работой мастеров по росписи храмов Московского Кремля. Не все знают: оригинальные фрески Феофана Грека и его учеников не сохранились, но отдельные фрагменты их композиции вновь и вновь воспроизводились на стенах Кремлевских соборов. Особого упоминания заслуживает тот факт, что Благовещенский собор Московского Кремля вместе с Феофаном Греком расписывали также старец Прохор с Городца и Андрей Рублев.

Помимо иконописания Феофан Грек создавал миниатюры для книг и оформлял Евангелия - к примеру, перу великого византийского мастера принадлежат орнаментальные украшения знаменитого Евангелия московского боярина Федора Кошки.

Интересный факт: Феофану Греку приписывается авторство икон из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Это первый в России иконостас с фигурами святых, изображенными в полный рост. Также именно кисти Грека принадлежат хранящиеся в Третьяковской Галлерее Донская икона Божией Матери и икона Преображения Иисуса Христа на гор е Фавор.

Андрей Рублев (около 1360 - 1428)

На миниатюре: Икона «Троица» кисти Андрея Рублева. Андрея Рублева можно назвать самым знаменитым и - в случае, если такое определение возможно в разговоре о причисленном к лику святых монахе-художнике - популярным русским иконописцем, творчество которого на протяжении сотен лет является символом подлинного величия русского искусства и абсолютной преданности выбранному жизненному пути.

До сих пор неизвестно ни место рождения Рублева, ни даже имя, данное ему при рождении - Андреем он был наречен уже при постриге в монашество - однако, скудность фактических сведений о мастере в определенном смысле даже добавляет его образу выразительности и яркости.

Самой ранней из известных работ Рублева считается совместная с Феофаном Греком и Прохором с Городца роспись Благовещенского собора Московского Кремля в 1405 году. После окончания этой работы Рублев расписывал Успенский собор в Звенигороде, и позже, совместно с Даниилом Черным, - Успенский собор во Владимире.

Непревзойденным шедевром Рублева традиционно считается икона Святой Троицы, написанная в первой четверти XV века - одна из самых многогранных икон, когда-либо созданных русскими иконописцами, в основе которой лежит сюжет о явленнии праведнику Аврааму Бога в виде трех юношей-ангелов.

Интересный факт: повествуя о росписи Благовещенского собора Московского кремля, Троицкая летопись упоминает имя «чернеца Рублева» последним в ряду Феофан Грек-Прохор с Городца-Рублев, что, согласно летописной традиции, означает, что именно он был младшим в артели. Вместе с этим сам факт совместной работы с Феофаном Греком дает понять, что к тому моменту Рублев был уже состоявшимся мастером.

Даниил Черный (около 1350 - 1428)

На миниатюре: Фреска «Лоно Авраамово» кисти Даниила Черного. Множество книг и статей о русском иконописании также зачастую вспоминают о монахе Данииле только в контексте его совместной работы с автором великой «Троицы», однако, на деле его заслуги перед русской культурой этим отнюдь не исчерпываются.

Даниил Черный был не только старшим товарищем и наставником Рублева (cогласно знаменитой «Духовной грамоте» Иосифа Волоцкого), но и абсолютно самодостаточным и опытным художником, отличавшимся от многих своих современников не только поистине уникальным даром живописца, но и умением работать с композицией, цветом и характером рисунка.

Среди авторских работ Даниила Черного встречаются как фрески, так и иконы, наиболее известными из которых являются «Лоно Авраамово» и «Иоанн Предтеча» (Успенский собор Владимира), а также «Богоматерь» и «Апостол Павел» (Троице-Сергиева Лавра)

Интересный факт: совместные работы Даниила Черного с Андреем Рублевым поставили перед историками непростую проблему разделения их произведений, интересное решение которой предложил художник-искусствовед Игорь Грабарь. Иконами и фресками авторства Даниила Черного нужно признать те, в чертах которых просматриваются приметы предшествующей школы письма XIV века. Безукоризненная логика такого решения такова: в сравнении с Рублевым Даниила Черного можно считать художником старшего поколения, следовательно и все приметы «старого» иконописания - дело его рук.

Дионисий (около 1440 - 1502)

На миниатюре: Икона «Сошествие во ад» кисти Дионисия. Имя Дионисия олицетворяет, пожалуй, лучшие и крупнейшие достижения московской иконописи XV-XVI веков. Историки и искусствоведы считают его своего рода продолжателем традиций Андрея Рублева, занимающим свое почетное место в ряду величайших русских иконописцев.

Самой ранней из известных работ Дионисия является чудом сохранившаяся до наших дней роспись церкви Рождества Богоматери в Пафнутьево-Боровском монастыре неподалеку от Калуги (XV век). Спустя более сотни лет, в 1586 году, старый собор был разобран ради постройки нового. Каменные блоки с фресками Дионисия и Митрофана оказались использованы в его фундаменте, где и были успешно обнаружены много лет спустя. Сегодня эти фрески хранятся в московском музее древнерусской культуры и искусства и Боровском филиале Калужского краеведческого музея.

В 1479 году Дионисий написал иконостас для деревянной церкви Успения в Иосифо-Волоколамском монастыре, а еще через 3 года - образ Богоматери Одигитрии на обгоревшей греческой иконе из разрушенного в 1929 году Вознесенского монастыря в Московском Кремле.

Отдельного упоминания заслуживает работа Дионисия на севере России: около 1481 года им были написаны иконы для Спасо-каменного и Павлово-Обнорского монастырей под Вологдой, а в 1502 году - совместно с сыновьями Владимиром и Феодосием - фрески для Ферапонтова монастыря на Белоозере.

Интересный факт: о манере письма Дионисия можно судить по великолепно сохранившимся фресками того самого Ферапонтова монастыря на Белоозере. Эти фрески никогда не переписывались и не подвергались серьезной реставрации, оставаясь таким образом максимально близкими к своему оригинальному виду и цветовой гамме .

Гурий Никитин (1620 - 1691)

На миниатюре: Икона «Мученики Кирик и Иулитта» кисти Гурия Никитина ) Фрески костромского художника-иконописца Гурия Никитина - не только пример великолепия и символичности русской иконописи, но по-настоящему уникальное для его времени сочетание декоративизма и монументальности в рамках одного произведения. Дело в том, что именно на период творческой зрелости Никитина - а это приблизительно 60-е годы XVII столетия - приходится подъем русского монументально-декоративного искусства - и эти тенденции не обходят стороной молодого мастера.

В непростом для русской церкви 1666 году Гурий Никитин принимает участие в возобновленных работах по росписи Архангельского собора Московского Кремля - кисти Никитина принадлежат изображения воинов-мучеников на столбах, а также отдельные части монументальной композиции «Страшный суд». Спустя 2 года Никитин пишет 4 иконы для московской церкви Григория Неокессарийского.

Однако, пожалуй, главным «профессиональным достижением» Гурия Никитина стала стенопись в ярославской церкви Ильи Пророка и костромском Ипатьевском монастыре. В эти годы он уже руководил группой иконописцев, выполняя при этом самую сложную часть работы - он в одиночку вычерчивал контуры всех фресок, которые потом дорисовывали ученики.

Интересный факт: если верить Дозорной книге 1664 года, выясняется, что Никитин - не фамилия, а отчество знаменитого иконописца. Полное имя мастера - Гурий Никитин (Ни китович) Кинешемцев.

Симон Ушаков (1626 - 1686)

На миниатюре: Икона Богородицы «Умиление» кисти Симона Ушакова. Фаворит царя Алексея Михайловича, любимый и единственный иконописец первых лиц государства, непревзойденный мастер рисунка и цвета, Симон Ушаков в определенном смысле обозначил своим творчеством начало процесса “обмирщения” церковного искусства. Выполняя заказы царя и патриарха, царских детей, бояр и других важных персон, Ушаков написал более 50 икон, ознаменовав начало нового, «ушаковского» периода русской иконописи.

Многие исследователи сходятся на том, что Ушакову не было равных в писании ликов - и именно по тому, как он писал их проще всего отследить, какие изменения - логичным образом совпавшие с церковной реформой патриарха Никона - произошли с русской иконописью. У Ушакова традиционный для русской иконописи лик Спасителя приобрел «новые, неведомые ему дотоле черты. Новгородский Спас был грозным Богом, новый Спас бесконечно ласковее: он Богочеловек. Это очеловеченье Божества, приближение его к нам внесло теплоту в суровый облик древнего Христа, но в то же время лишило его монументальности».

Еще одной важнейшей исторической особенностью творчества Ушакова становится тот факт, что в отличие от иконописцев прошлого, Ушаков подписывает свои иконы. На первый взгляд ничтожная деталь в сущности обозначает серьезнейший перелом в общественном сознании того времени - если раньше считалось, что рукой иконописца водит сам Господь - и хотя бы поэтому мастер не имеет морального права подписывать свою работу - то теперь ситуация меняется на полностью противоположную и даже религиозное искусство приобретает светские черт ы.

Интересный факт: Симон Ушаков активно занимался преподаванием иконописи. Среди прочих учился у него и Гурий Никитин.

Федор Зубов (около 1647 - 1689)

На миниатюре: Икона «Илья Пророк в пустыне» кисти Федора Зубова. Исследователи русской иконописи сходятся на том, что главнейшей заслугой Федора Зубова стало стремление вернуть изображаемым ликам святых духовную значительность и непорочность. Иначе говоря, Зубов старался объединить лучшие достижения иконописи XVII века с достижениями более древних традиций.

Как и Симон Ушаков, Зубов работал при царском дворе и был одним из пяти «жалованных иконописцев». Проработав в столице больше 40 лет, Федор Зубов написал огромное количество икон, среди которых были изображения Спаса Нерукотворного, Иоанна Предтечи, Андрея Первозванного, пророка Илии, святителя Николая и многих других святых.

Интересный факт: «жалованным иконописцем» царского двора, то есть, мастером, ежемесячно получающим жалованье и через это - определенную уверенность в завтрашнем дне, Федор Зубов стал по принципу «не было бы счастья, да несчастье помогло». Дело в том, что в начале 1660-х годов семья Зубова осталась практически без средств к существованию, и иконописец был вынужден написать челобитную царю.

Дмитрий Меркулов

9. XVII столетие: новая эстетика и новая иконография

Лицом к Европе

VII век часто называют веком, завершающим древнерусскую культуру. Но это не совсем так. Это уже практически Новое время. Завершающим веком, конечно, был XVI в. Именно в XVI в. Русь собирала эти плоды средневековой культуры. XVII в. – это абсолютно Новое время. И хотя с легкой руки Александра Сергеевича Пушкина мы говорим, что Петр прорубил окно в Европу, мы будем видеть, что именно в XVII в. прорублено не только окно, но и широко распахнуты врата в Европу для русской культуры.

Еще в XVI в. иностранцы стали открывать Русь, и сохранилось множество впечатлений западных путешественников о Руси, которая сначала им казалась какой-то дикой страной, а потом они удивлялись ее особой культуре. Так вот эта связь Россия – Европа в XVII в. выявилась особенно интересно. Ну, мы говорили о том, что итальянцы работали при дворе Ивана III, что довольно много связей было даже и при Ивана Грозном. Еще более европейским оказался недолго правивший Борис Годунов. И Смутное время, несмотря на то, что это была иностранная интервенция, это тоже было открытие Европы.

Вот даже если вернуться на шаг назад, записки Сигизмунда Герберштейна о Московии 1563 года уже представляют довольно забавной Россию. Даже его портрет в такой боярской шубе говорит о том, что Западная Европа очень внимательно всматривалась в русскую культуру.

Еще больше записок оставлено в XVII в., и как мы знаем, много поселений образовывается, в том числе знаменитая Немецкая слобода, в которую потом будет часто захаживать Петр Великий, будущий император, который там научится видеть Европу и много увидит для себя важного. Но это будет потом, и это мы хорошо знаем. Но на самом деле если внимательно всмотреться в то же самое Смутное время, то начинается оно с правления Бориса Годунова, который был абсолютно европейски ориентированным. И хотя его правление было не очень долгим и он был непопулярным царем, но он был первым царем, который был избран, как бы мы сказали, демократическим путем, т.е. голосованием, неким собором людей, которые представляли тогдашнее общество.

Ну, Борису Годунову не повезло. Хотя он ввел не только патриаршество, он ввел много таких европейских обычаев, и, может быть, именно это, собственно говоря, и вызвало некоторое недоверие. Потом, мы знаем, XVII в. начался с интервенции, с вторжения Европы в Россию, а закончился-то он расколом, и раскол-то как раз тоже был в основном на почве определения пути России – с кем ей быть, с Европой или со своей исконной традицией.

Новое благочестие

Это все отражается и на искусстве, конечно. Искусство – зеркало нравов, зеркало духовности, зеркало благочестия. XVII в. очень часто критикуют за обмирщение культуры, обмирщение церкви, за введение таких новшеств, которые разрушали традиционную икону. Это все, в общем-то, правильно. Но не нужно забывать, что XVII в. был не только веком начавшейся секуляризации, которая потом развивалась уже в петровское и послепетровское время, а это был и век удивительного благочестия, нового благочестия, другого благочестия, которое, может быть, отличалось от всего, что было раньше. Но тем не менее обвинить людей XVII в. в неверии совершенно невозможно.

Еще в конце XVI в., как мы говорили, в иконописи появляется новое явление. Это строгановские мастера. Они спонсировались богатыми людьми Строгановыми, солезаводчиками, которые развивали иконы так, как они видели, как они хотели, и это потом повлияет, в общем-то, на сложение стиля уже XVII в. А иконы XVII в. будут очень резко отличаться от того, что мы видели в XVI в. и уж тем более в золотой век русской иконописи – в XV в., во все последующие эпохи.

Вот перед нами, например, икона строгановских мастеров царевича Димитрия. Ну, фигура царевича Димитрия вообще ключевая для Смутного времени. Именно убийство или самоубийство маленького царевича, собственно говоря, и положило одну из первых теней на Бориса Годунова. И взятый на вооружение образ царевича потом спровоцирует волну Лжедмитриев, самозванцев на престоле. И Лжедмитрия I, и Лжедмитрия II. И вообще с этого времени начинается вот эта волна, которая будет потом продолжаться в XVIII в. самозванцами, которые берут имя Петра III и т.д. Т.е. эта волна самозванчества начинается именно здесь. Это тоже на самом деле новое явление, потому что самозванцев до XVII в. в России мы не знали, как, собственно говоря, не знали и выбранного царя. И первые Романовы тоже будут связаны именно с этой, новой системой престолонаследия.

Но вернемся к иконе. Строгановские мастера любили ремесло. И поэтому сделанность иконы, выделанность иконы, тщательная выписанность всего, не столько духовность, сколько эстетика… Здесь уже чувствуется тот зазор, который мы заметили еще маленькой трещинкой у Дионисия, когда его искусство превышало меру его богословия. Вот эта гармония начинала разрушаться там. Но если у великого мастера это все еще удерживалось, то в XVII в. мы уже будем видеть эту огромную щель между эстетической и содержательной стороной иконы. Но, опять же, в начале XVII в. этого почти нет, и строгановские мастера, как им кажется, продолжают традицию предыдущей иконописи.

Ну, конечно, Смутное время связано с образом Казанской Божьей Матери. Вот Прокопий Чирин, один из ведущих мастеров строгановской школы, делает один из списков тот самой чудотворной казанской иконы, которая явилась в Казань еще во времена Ивана Грозного, была перенесена патриархом Гермогеном в Москву и напрочь связалась уже с историей России, став одной из ее заступниц.

Собственно, имя самого патриарха Гермогена нам тоже очень важно, потому что, погибший, заточенный в Кремле во время Смутного времени, он стал таким знаменем освобождения Кремля, освобождения Москвы от западных интервентов, польско-шведско-литовской рати. У нас часто говорят «освобождение от поляков». Да, может быть, польские войска были самые многочисленные, но на самом деле это была объединенная из разных народов, из разных войск интервенция. С именем Казанской иконы связано освобождение Москвы, как мы знаем, в 1612 году ополчением во главе с Мининым и Пожарским.

Избрание Романовых

И заканчивается Смутное время и по-настоящему начинается XVII в., конечно, с избрания первого царя новой династии Романовых. Династии Годуновых не состоялось, состоялась династия Романовых. Хотя оба эти рода были претендентами, воевали, и, собственно говоря, именно Годунов насильно отправил в монастырь Федора Романова (пострижен под именем Филарета) и его жену Марию, которую постригли под именем Марфы. И вот у этой четы родился будущий наследник престола.

Из Ипатьевского монастыря был призван и тоже, так сказать, демократически избран на Земском соборе представительно новой династии Романовым. А напомню, что монах Филарет, который потом становится патриархом, был братом одной из жен Ивана Грозного, Анастасии Романовой. И вот это избрание на царство, якобы демократическим путем… Мы понимаем, конечно, что это «якобы», потому что, конечно, то, что во главе церкви стоял Филарет Романов, и определило, собственно говоря, выбор его сына наследником.

Но тем не менее Земский собор состоялся, в Ипатьевский монастырь пришли послы, инокиня Марфа благословила Михаила Романова, своего 16-летнего сына, на царство иконой Федоровской Божьей матери, древней иконой Костромского края. Интересно, как закольцовывается история, потому что династия Романовых началась в Ипатьевском монастыре, а закончилась, к сожалению, в Ипатьевском доме через 300 лет царствования этой династии, казалось бы, вполне благополучного.

Эстетика без богословия

С искусством этой поры мы можем познакомиться, например, по пелене Федоровской иконы Божьей Матери, которая считается вкладом инокини Марфы Романовой. А может быть, это даже ей же и вышито, потому что, мы помним, шитье в Древней Руси развивалось очень активно, особенно в XVI в. Это были мастерские часто и монастырские, и великих княжон, и просто богатых женщин. Это считалось таким привилегированным искусством – вышить очень тонко, подарить церкви. Вклады делали. Развитие шитья тоже продолжается и в XVII в., мы знаем замечательные образцы этого искусства.

Вообще искусство XVII в. развивается именно уже как искусство, т.е. как нечто искусное. Очень обращается внимание на мастерство – это идет еще от Строгановых и потом в Оружейной палате будет развиваться. Особое отношение к этой внешней красоте. О красоте будут идти споры, какая должна быть красота у иконы. Появляется в XVII в. особое письмо, так называемое золотопробельное, когда вместо пробелов отделка одежды идет именно золотом. Т.е. золото становится уже не признаком сакрального, не той светоносной средой Царства Божия, а особым эстетическим выражением вот этой небесной красоты. Но, повторяю, здесь больше уже именно эстетики, а не богословского осмысления. Появляются украшения на иконах. Помимо того, что иконы любят уже заковывать в оклады, появляются различного рода украшения и картуши на иконах, особой красоты надписи, орнаменты.

Все это, положенное в основу еще в строгановских мастерских, потом станет как бы визитной карточкой XVII в. Мы продолжаем смотреть иконы еще строгановских мастеров начала XVII в. Можно сказать, что искусство периода правления первого царя из династии Романовых, Михаила Федоровича – это подъем и восстановление, как им казалось, традиций. Потому что после страшного Смутного времени, после разорения, когда люди ели друг друга, когда все несколько лет лежало в запустении, три года страшного голода, и действительно страна поднималась из руин, кажется, что уже в правление первого царя снова все расцветает.

Век возрождения

И часто, действительно часто искусство XVII в. так и трактуют, как искусство великого возрождения: возрождения иконы, возрождения каменного строительства… Появляется очень много нового, опять же европейские новшества появляются. Например, первую инструментальную музыку москвичи услышали при дворе Лжедмитрия I, когда сюда польская знать приехала. Первые какие-то особые, европейские одежды стали примерять тоже во время интервенции. Ну, еще и при Борисе Годунове уже это началось. И вот это все стало отражаться и на иконописи.

Мы видим, как тщательно… Это еще начало, еще нет Симона Ушакова, нет той самой Оружейной палаты, которую часто обвиняют в том, что она ввела эти все новшества. Но мы видим уже в начале, в 20-х годах XVII в. все те признаки, которые потом просто очень сильно расцветут. Вот я говорила – золотопробельное письмо. Если житийная икона, то она просто становится такой книгой в картинках, где все очень забавно, очень подробно описывается.

Введение в икону, например, реальных исторических лиц – Боголюбская икона с коленопреклоненными Романовыми, или до этого были Строгановы. Это тоже западноевропейская традиция, когда изображаются донаторы у ног Богородицы или Христа. Да, у нас была традиция изображать Христа с припадающими, например Спас Смоленский, когда припадающие – преклоненные Сергий Радонежский и Варлаам Хутынский. Иногда бывали другие. В Византии бывали императоры у ног Христа. Но в целом вот эта идея донатора, который входит в картину в Западной Европе, а здесь в икону – это, конечно, новое явление, которое мы будем видеть довольно часто в XVII в.

Известный по грозненскому времени, излюбленный даже, я бы сказала, сюжет Иоанна Предтечи Крылатого, Ангела пустыни, тоже претерпевает интересные изменения. Если Иоанн Предтеча на древних иконах XVI в. или еще раньше (этот образ появляется в XV в., может, даже в конце XIV) держит в чаше свою голову, т.е. представляет прежде всего себя как предтечу будущей жертвы Христа, то в XVII в. мы видим изображение в чаше у Иоанна Крестителя младенца Христа. Вот этот некий евхаристический натурализм тоже будет очень характерен для XVII в.

Вообще XVII в. стремится к тому, что мы обычно называем реализмом, т.е. реальностью, но еще на рубеже, конечно, средневекового сознания. Ведь в Средневековье самое реальное – это бог, т.е. реализм в Средневековье и реализм, скажем, в Новое время – это совершенно разные явления. Но вот XVII в. представляет собой в этом смысле некий переломный момент, потому что люди хотят приблизиться к реальности и в смысле похожести, натурализма (потому что реализм в новом понимании – это скорее натурализм), и к реальности духовного мира, т.е. почувствовать эту реальность, почти материальную, духовного мира, мира невидимого. Вот это, конечно, тоже будет воплощено в иконе XVII в.

Если говорить о новшествах и вообще о возрождении, то, конечно, уже период правления первого царя из династии Романовых, Михаила Федоровича, обозначен, конечно, огромными явлениями. Вот даже маленькое клеймо из Максима Блаженного показывает нам Кремль того времени, и мы уже видим, например, часы на Спасской башне. Мастер из Англии Галовей сделал эти часы. И вот эти новшества – механизмы появляются, часы, уже не колокол отбивает церковные часы, появляется гражданское время, появляется реальное время. Вот тоже стремление к реализму.

Восстанавливается Кремль, конечно, после Смутного времени. Появляется большое количество каменных церквей. Кстати, в XVII в. количество каменных церквей уже преобладает над деревянными церквями. Вот замечательная церковь Троицы в Никитниках, она построена в первой трети XVII в., представляет собой тот новый стиль в архитектуре, который часто называют «московским узорочьем». Это более дешевое строительство, не из камня уже, а из кирпича, и украшено белым камнем. Это очень красиво. Вот эта внешняя красота, которая уже начинала в XVI в. выходить наружу, мы видели, например, собор Василия Блаженного, который часто называют «храм, вывернутый наружу», т.е. самая красота у него снаружи, а не внутри. Внутри у него много маленьких церквей, которые не очень презентабельны, а снаружи он красивый. И вот эта идея внешней красоты храма начинает развиваться особенно в XVII в.

Появляется очень много гражданских каменных сооружений. Чуть позже, конечно, ближе к концу. Не так много сохранилось гражданских сооружений, но хочется здесь их тоже упомянуть. Например, палаты Аверкия Кириллова, одного из думных дьяков, богатого московского человека. И вот его дом как раз показывает, какие прекрасные каменные гражданские сооружения появляются в XVII в.

Роспись кремлевских соборов

И, конечно, в XVII в. расписываются заново кремлевские соборы, причем не только внутри, но и снаружи. Успенский собор, как мы помним, построен в конце XV в. итальянским архитектором Аристотелем Фиораванти. Расписан он был сначала Дионисием со своей артелью. А в XVII в. он расписывается заново и ставится заново огромный иконостас. Иконостас в XVII в. уже вырастает до пяти-шести, а то и до семи рядов.

Но, повторяю, интересно явление росписи в XVII в. Успенского собора и других церквей тем, что роспись выходит наружу. Мы однажды это только видели у Дионисия в Ферапонтовом монастыре, и то это считается исключительным явлением для XVI в. Для XVII в. это уже явление не исключительное. Вот образ Владимирской Божьей Матери на фасаде, святителей московских, образ в закомарной части, восточной части, где апсида, мы видим «Похвалу Богородицы».

Ну и, конечно, не обходится без образа, над которым сражались-сражались, но так до конца и не решили этот вопрос – образ Новозаветной Троицы. XVII в. снова возвращается к этому же образу, но и к спорам вокруг этого образа. Собор 1666 г., знаменитый собор, к которому мы еще вернемся, тоже подтверждает постановление Стоглавого собора 1551 г. о том, что этот образ неканоничен. И тем не менее он все больше и больше появляется в XVII в. и в пророческом ряду иконостаса, и на фресках внутри храма, и даже на наружных росписях. Почему? Именно потому, что эстетика и богословие в XVII в. очень сильно расходятся. Это не значит, что икона совсем перестает питаться из богословия. Но само богословие претерпевает в XVII в. тоже очень много изменений. Это видно из споров Никона с Аввакумом, это видно из споров вокруг справки книг, это видно из споров самого Никона с царем. Тем не менее в искусстве, мы видим, расцветает как раз очень много новых, неканонических образов.

Новая иконография и собирание святынь

В искусстве XVII в. появляется огромное количество новых образов, которые до сих пор богословски не осмыслены. И, транслируясь дальше, передаваясь дальше в поколениях, они продолжают существовать, хотя в них очень много спорного. Например, такой вот образ – «Положение ризы Господней». Икона написана около 1627 года. Здесь, может быть, скорее нужно говорить не столько о новом образе, хотя он действительно новый образ, было «Положение ризы Богородицы», здесь «Положение ризы Господней».

Но здесь нам это интересно с точки зрения новых святынь, которые приходят. Это тоже говорит о том, что XVII в. был не веком уж совсем такой тотальной секуляризации, а наоборот, какого-то нового благочестия, которое осмысливается абсолютно по-новому. Например, уже в правление Михаила Федоровича Романова приходит очень много святынь – мощей святых, древних святынь – с Востока, из Грузии. Грузия, как мы знаем, завоевана в это время шахом Аббасом, персами, и вот шах Аббас продает святыни в том числе и России. И кусочек ризы Господней приходит к нам из Грузии.

Еще больше вот это собирание святынь в Россию происходит при сыне Михаила Федоровича Романова Алексее Михайловиче, может быть, самом известном и самом блестящем монархе XVII в. И самом интересном, и самом загадочном. Его правление как раз связано с тем, что мы знаем о XVII в. как о веке новом и зародившем в том числе вот эту новую иконописную традицию.

Что касается его фигуры, здесь надо о нем особенно сказать. Действительно это фигура отчасти загадочная. Во-первых, его прозвище – Тишайший. Его отца тоже называли Смиренным. В общем, это понятно, потому что правил по большей части, особенно в первую половину правления, конечно, его отец Филарет Никитич Романов. Здесь правление было единоличным и очень взвешенным. Но само прозвище Тишайший дает повод говорить о том, что царь был не так прост. К этому мы еще вернемся.

А второй важной фигурой для нас, особенно если мы рассматриваем искусство XVII в., и вообще для культуры XVII в., конечно, является фигура Никона. Отношения Никона и царя Алексея Михайловича складываются совершенно иначе, чем патриарха Филарета Никитича Романова и его сына Михаила Федоровича. Если где-то и была симфония когда-то на Руси между светской и церковной властью, так это, конечно, при первом Романове. Эта симфония абсолютно разрушилась при Никоне, который утверждал, что священство выше царства, и царь на это до поры до времени соглашался. Но мы потом увидим, что из этого мало что получилось.

Никон нам интересен еще и тем, что он – фигура, которая показывает, насколько XVII в. был веком великих идей, геополитических, я бы сказала, утопий, веком грандиозных свершений и, может быть, не менее грандиозных крушений.

Именно Никон очень успешно подхватил вот эту линию на собирание святынь. Еще будучи архимандритом Новоспасского монастыря, он организует грандиозный приезд, действительно обставленный как прием царской особы, грандиозный привоз в Москву иконы Иверской Божьей Матери из Иверского монастыря на Афоне. В 1648 году он договаривается с архимандритом, настоятелем Афонского монастыря, что будет написан список с величайшей святыни Афона – с Иверской Божьей Матери.

Напомню, что история этой иконы восходит к иконоборческим временам, ко второму периоду иконоборчества. При императоре Феофиле некая вдова, жившая в Никее, хранила и прятала икону. И когда ее царские воины обнаружили, они ее решили уничтожить. И первое же оружие, которое попало в эту икону, произвело удивительное чудо, потому что из того места на щеке или на подбородке Богоматери, куда вонзилось оружие, истекла кровь. Это так поразило воинов, что они упали замертво. Этим воспользовалась бедная вдова, она поставила икону на воды моря, и волна унесла эту икону неизвестно куда. Через некоторое время она была найдена у берегов Афона, как раз в том месте, где был Иверский монастырь. Монахи перенесли эту икону в монастырь, поставили ее в алтаре как чудесно обретенную. Но она три раза возвращалась на ворота, тем самым подчеркивая, что она будет хранительницей этого монастыря. Поэтому у этой иконы есть два названия: Иверская икона, по месту монастыря, где она была обретена, и Портаитисса, т.е. икона Придверница, Вратарница.

И вот эта икона, почитаемая на Афоне, одна из почитаемых афонских святынь, становится знаменем культурной политики будущего патриарха Никона (тогда, повторяю, он был еще архимандритом). Он организовал приезд этой иконы, организовал удивительно торжественную ее встречу, и эта икона становится одной из главных святынь Москвы. Тут же делается несколько списков. Самый главный список, который был создан на Афоне монахом Романом Ямвлихом (икона подписная, мы до сих пор можем знать, кто написан эту икону) становится таким как бы знаменем вот этой политики Никона, в том числе и в иконописном деле. Потому что он будет равняться именно на Афон, на Грецию и потом, как мы увидим, еще и на Грузию, откуда тоже приходят множество святынь.

Вообще перенесение святынь на Русь, в Россию, делает Россию особой страной. Никон провозглашает Россию и Москву вторым Иерусалимом. С этим будет связано в том числе и строительство его вотчинного монастыря – к этому мы еще вернемся. Но собирание святынь для него было очень важным духовно-политическим актом: он хотел тем самым возвысить русскую церковь над всеми остальными и возвысить саму церковь над царской властью. Потому что Россия, как говорит один из прекрасных наших современных историков Юрий Пивоваров, это страна властецентричная. У нас всегда все решал князь, потом царь, а сегодня тот, кто у власти. А Никон, конечно, хотел по-другому. Он становится очень скоро патриархом, особенно после вот таких ярких явлений, как приход афонской святыни в Москву. Он становится лучшим другом царя, он становится заместителем его, как мы бы сказали, на престоле, когда царь выезжал в военные походы, он именуется Великим Государем, и кажется, что его власть растет и растет. Но все не так-то было просто.

Повторяю, в его видении роли России и роли церкви в России не последнее значение имели вот эти привозные святыни. Вот одна из таких копий известной святыни кипрской – Елеуса Киккотисса. Здесь мы немножко, может быть, отвлечемся от личности Никона, к этому мы еще вернемся, и обратим внимание на икону, которая тоже связана с авторством. Даже на Афоне уже существуют подписные иконы. Тем более они появляются в России. И вообще понятие авторства по отношению к иконе – это тоже явление XVII в. Это явление новое, связанное прежде всего с Оружейной палатой, в которой организуется еще в 40-х годах иконная мастерская при Оружейной палате. Сначала это была просто царская мастерская, потом она вливается в оружейную палату. Мастера Оружейной палаты и первый из них, как раз Симон Ушаков, автор вот этого списка кипрской Киккотиссы – это явление, достойное особого анализа.

Уже в этой иконе мы видим все те же самые признаки, которые мы видели и раньше. Внимание к эстетике, к написанию таких, казалось бы, второстепенных элементов, как ткани, орнамент, складки, вот это золотопробельное письмо. Но еще более таким ярким новшеством является личное письмо. Личное всегда для иконы было первым письмом. Т.е. доличное и личное. Личное часто писали главные мастера, а доличное дописывать или по крайней мере подмалевок, роскрышь делать могли мастера второй руки. Но личное всегда писали мастера. И вот то, как написано личное, всегда является показателем для иконы. Так вот, с легкой руки Симона Ушакова вводится новый способ написания личного, то, что он сам называл «живоподобие». Вот это стремление к реализму, стремление к натурализму. Живоподобие, т.е. написать «яко живо», так, как в реальности. Появляется светотень, появляется анатомически правильное написание лика, особенно глаза и т.д. Это мы увидим особенно в его изображениях Нерукотворного Спаса.

Вот, кстати, можно показать дом Симона Ушакова, который сохранился недалеко от церкви Троицы в Никитниках, прихожанином которой он являлся. Это на Китай-городе. Это тоже очень важный показатель, что вот у иконописца был дом, т.е. человек был достаточно состоятельный. И в списках Оружейной палаты он значился как первый жалованный иконописец. Что значит «жалованный»? Это значит, он получал жалованье. И в книгах, сохранившихся от Оружейной палаты, мы видим, что действительно жалованные мастера получали деньги. За столько-то икон Богородицы – грубо говоря, 100 рублей, за три иконы Спасителя – 80 рублей. За написание, роспись карты получали, роспись карет… Они занимались всем чем угодно. Росписью церквей, росписью знамен… Это были мастера широкого профиля. И за все они получали деньги. Жалованный иконописец – это иконописец, который получает за свою работу фиксированное жалованье. Это тоже абсолютно новый, я бы сказала – европейский подход к иконописи, чего не было раньше. Работали за хлеб, работали за помин души, работали, как Рублев, за реализацию своего призвания.

Иконы Симона Ушакова

Так вот, чтобы понять, что нового внес XVII в. в иконопись, достаточно посмотреть несколько работ Спаса Нерукотворного Симона Ушакова. Видимо, этот образ ему самому нравился, и он на нем отрабатывал… Здесь только лик, нимб и ткань, и больше ничего, но именно здесь больше всего видно вот это новшество, живоподобие, новый язык иконописи. Это уже язык, который приближается к картине, отходя от иконных принципов. Светотень, а не внутренний свет. Ткань изображается реальными складками, и мы видим действительно имитацию ткани.

Вообще живопись этого времени (и ее хочется назвать именно живописью) стремится имитировать действительность. Разделка волос. Стремление анатомически правильно изобразить глаз со слезником, с ресничками. Из года в год Симон Ушаков пишет этот образ. Видимо, ему заказывали, видимо, этот образ нравился и заказчикам. Потому что написан он так, что ты предстоишь буквально реальному лику Христа.

Или вот похожий образ: «Христос – великий архиерей». Может быть, в меньшей степени это проявляется в ликах святых, хотя здесь тоже мы видим, что, например, на этой иконе преподобного Сергия Радонежского тоже очень активно используется светотень, художнику как будто хочется сделать почти скульптурным этот лик, чтобы почувствовали его объемность и т.д. Этого всего, конечно, не было прежде. Даже в начале XVII в. этого не было. А в середине, во второй половине XVII в. именно так будет развиваться иконописное творчество.

Конечно, не только Симон Ушаков этим занимался. Но он отстаивал это даже теоретически в споре, например, с дьяконом Плешковичем. Сохранилась переписка друга Симона Ушакова, тоже иконописца Оружейной палаты, Иосифа Владимирова, его спор с сербским дьяконом Иоанном Плешковичем, который, видимо, был сторонник такого более строгого иконописного письма. Так вот, Иосиф Владимиров отстаивает точку зрения, что письмо должно быть именно светлым, радостным. «А вы, – как он говорит, – пишете иконы очаделые <т.е. такие уже закопченные>, вы пишете святых с черными лицами. Разве они все были такие черные и унылые?» Т.е. он отстаивает вроде бы даже концепцию света. Но к концепции исихастского света это не имеет никакого отношения. Конечно, это свет реальный, свет солнечный, свет, который идет от внешнего источника, освещает лик и делает его светлым и по возможности радостным. Хотя, конечно, многие иконы продолжают традицию бесстрастного, может быть, даже аскетического выражения.

Очень показательным является образ Троицы, написанный Симоном Ушаковым в 1671 году. Мы видим трех ангелов – вроде бы сохранена рублевская иконография, – сидящих за столом. Но стол уже накрыт шикарной, с золотой каймой тканью, скатертью, на нем стоит великолепная серебряная с позолотой посуда. Эту трапезу хочется назвать архиерейской трапезой, это уже не трапеза ангелов и скромное угощение Авраама, а это уже то, что понимали под богатством и красотой люди уже XVII в., которые, особенно после Смутного времени, развивали идею богатой, благополучной, возрождающейся России, России, которая выходит на международный уровень, которая живет не хуже, чем другие страны. И это тоже отражено в иконе, как ни странно.

Еще более интересен здесь пейзаж, потому что пейзаж уже не имеет такого символического значения, как в рублевской иконе Троицы. Здесь дерево на холме – это просто дерево на холме, вырастающее, может быть, как символический мамврийский дуб, символическое древо жизни, но написанное со всеми элементами пейзажной традиции. А еще более удивительны палаты Авраама, которые здесь выглядят просто как такие античные пропилеи. Т.е., конечно, уже символизм иконы разрушается, разрушается именно тем, что для художника важнее внешняя красота – красота ликов, красота посуды, красоты тканей, красота архитектуры.

Еще более интересна в смысле идей эпохи икона, которая называется «Древо Государства Российского». Повторяю, XVII в. – это грандиозные идеи. На этой иконе изображен Кремль прямо реальный, мы узнаем эти кремлевские стены с зубчиками, башни. На стенах стоят реально на тот момент живущие и правящие царь Алексей Михайлович и царица Мария со чады. И Успенский собор. И из Успенского собора вырастает древо, древо святых. Московских святые, святители, юродивые, преподобные… И в центре этого древа, как самый красивый цветок – палладиум Московского государства Владимирская икона Божьей Матери.

И поливают это древо Иван Калита и митрополит Петр – те, которые заложили первый Успенский собор. А значит, заложили основы московской государственности. А значит, заложили основы российского государства.

Сверху, с небес благословляет все это Спаситель Иисус Христос. Т.е. эту икону с полным правом можно назвать политической манифестацией российского государства в XVII в. Это, конечно, опять же новшество, такого не было раньше. Икона, которая посвящена, может быть, и прославлению главной святыни Московского государства – ведь в центре икона Владимирской Божьей Матери, не раз спасавшая Москву, но все-таки самым главным посылом здесь является то, что это древо вырастает из собора, который заложили вместе, как основу государственности, митрополит Петр и Иван Калита. Конечно, это противопоставляется тому, что хотел Никон. Потому что здесь все-таки государственная идея превалирует над идеей церковной.

Мастера Оружейной палаты

Но вернемся к иконописцам Оружейной палаты. Там был не только Симон Ушаков, который написал этот по-своему замечательный образ «Древо Государства Российского», или «Насаждение древа Государства Российского», часто ее так называют. Мы знаем множество имен мастеров Оружейной палаты, которые писали не менее интересные иконы. И все те принципы, которые отстаивал и Симон Ушаков, и его друг Иосиф Владимиров, спорящий с сербским дьяконом, все эти мастера тоже развивали – идею живоподобия, идею натурализма, идею эстетически явленной иконы. Эстетика – она уже вот в этой внешней красоте. Не столько в символической эстетике проявления Царства Небесного, «видимый образ невидимого», как когда-то сформулировал Иоанн Дамаскин, а вот в этой явленной красоте. Красоте ткани.

Например, вот Георгий Зиновьев, «Святитель Алексей Московский». Он изображен не просто на нейтральном фоне, а по позему идет реальное изображение Москвы – с Кремлем, с кремлевской стеной. И в реальных одеждах – в таких одеждах и ходили архиереи XVII в. – таких парчовых, шитых, красивых, с расписным Евангелием, в белом патриаршем куколе изображен святитель Алексей Московский, который тоже один из основоположников вот этой московской линии, приведшей к созданию единого российского государства.

«Богоматерь Смоленская», замечательный иконописец Федор Зубов. Здесь мы видим все то же самое: прекрасный лик Богородицы, написанный с удивительным мастерством художника, владеющего светотенью. Умилительный, уже абсолютно детский… Мы видели, по-разному бывало в Древней Руси, но здесь мы видим умилительный детский лик Спасителя. И, конечно, золотопробельное письмо, тонкие орнаменты, такие кисти на одеждах Богородицы. Т.е. любовь к деталям. И удивительные такие кружевные картуши. Здесь недостаточно просто простой надписи, надо их заключить в картуши.

Это уже явление культуры барокко, которая приходит в Россию во второй половине XVII в., и барокко, рожденного в совершенно других условиях, условиях европейской контрреформации, где внешняя репрезентация красоты была доказательством бытия Божьего, доказательством славы Божьей. Девизу протестантов европейского севера Sola Scriptura («только Писание) католики Юга (потому что в основном католическая часть осталась на юге Европы) противопоставили девиз Soli Gloria Dei, «Все во славу Божию». И рожденный в этих условиях стиль вдруг приходит на совершенно другую почву, на почву России, где он был воспринят тоже как некая манифестация внешней красоты и славы Божьей. Он ломает абсолютно эту средневековую русскую эстетику.

То, как это происходит, особенно хорошо видно на иконе Трифона Филатьева «Троица». Это уже икона, написанная на рубеже XVII и XVIII веков, в 1700 году, но она претерпела небольшую реставрацию. Когда реставраторы стали раскрывать эту икону, то обнаружили под ней образ XIV в. и открыли маленькое окошко на лике одного из ангелов. Вот Троица. Опять же великолепные эти ангелы сидят за столом, покрытом великолепной тканью, здесь не просто трапеза, а целый натюрморт, прекрасная посуда, и гроздь винограда, и хлебы, и т.д.

И вот лик одного из ангелов был открыт реставраторами. Сегодня реставраторы не продолжают свою работу, потому что сама по себе икона XVII в. прекрасна. Но мы видим эту разницу. Вот какой путь проделала русская иконопись за три столетия, почти четыре. Нижний лик относится к XIV в., это прекрасный лик ангела того удивительного века, когда начинается возрождение русской иконописи после страшного монгольского разрушения, когда снова возвращаются к византийским основам, когда присутствует вот этот тишайший исихастский образ. И рядом мы видим эти живоподобные лики XVII в. На одной иконе мы можем видеть всю эту эволюцию русской иконописи от XIV до XVII века.

Это не значит, что XVII век плох. XVII в. представляет совершенно новый образ иконы, новый образ святого, новое благочестие, новое понимание красоты, новое понимание духовности, новое понимание церкви, если хотите, новое понимание взаимоотношений церкви и государства. И все эти новшества, конечно, нужно было этому веку переварить. И поэтому так трудно вообще шли эти процессы. Они подвергались критике со всех сторон. Вот, например, тот же Тихон Филатьев изображает Иоанна Предтечу. Здесь уже нет крыльев, они уже не нужны. Иоанн Предтеча стоит в молитве перед Господом, а Господь уже не просто из сегмента смотрит, а из сегмента, окруженного облаками. Это уже небо не условное, а реальное. Вот среди облаков, которые расходятся на небе, выглядывает Господь и благословляет Иоанна Предтечу, который стоит перед ним в молитве.

Но еще более интересен здесь пейзаж. Потому что пейзаж здесь представляет собой просто реальное трехмерное пространство с уходящей вдаль речкой, деревьями по обоим берегам, зайчики прыгают, олени ходят. И великолепная, европейского же толка архитектура – дворец Ирода, и т.д. Что интересно иконописцу? Иконописцу интересен уже даже не сам лик. Даже тому же Симону Ушакову все-таки были лики очень интересны, это видно на его образах Спасителя. Здесь интересно все. Здесь интересно все до мельчайших деталей, вплоть до того, какой там грибочек или ягодка растет под очередным лопушком в этом замечательном пейзаже.

Это не только московские мастера. Вот, например, ярославский мастер рубежа XVII-XVIII вв., даже, может быть, начала XVIII в., тоже пишет Иоанна Предтечу. Здесь уже с крыльями, но эти крылья абсолютно написаны «перышко к перышку» – то, как потом будет Лесков описывать работу старообрядческих мастеров. Здесь действительно все перышко к перышку написано. Вот этому потом будут подражать старообрядцы. Этому письму, не древнему, как бы они ни утверждали о любви к древнему, исконному русскому иконописанию. И здесь тоже мы видим, что эту икону можно рассматривать бесконечно, забыв о том, что мы предстоим образу Предтечи, Крестителя Господня, который снова держит в руках чашу и показывает на агнца. Агнец – это Младенец, лежащий в чаше. И тут вся история Иоанна Предтечи написана самым подробнейшим образом – и как Иоанна Предтечу ангел уводит в пустыню, и как он приходит из этой пустыни, как он проповедует на Иордане, как он крестит, как потом его заключают в темницу, как отрубают голову и т.д. Т.е. вот эта любовь к нарративу очень проявляется в XVII в.

В этом веке ведь расцветает и книжное дело. Если в XVI в. оно началось и заглохло практически, то в XVII в. оно сильно расцветает. Патриаршая типография (потом она станет Синодальной). Первопечатные книги. Идет постоянная полемика о справке книг – с каких книг печатать, с греческих или с русских и т.д. Развивается житийная литература. Вообще литература развивается, если мы вспомним замечательного литератора XVII в. Симеона Полоцкого, который переложил Псалтирь стихами, все 150 псалмов. И эта рифмованная Псалтирь, правда, по ней тоже были споры и были яростные критики, но это яркое явление книжности XVII в.

А вот еще более интересный образец – это Никита Павловец, «Вертоград заключенный». Икона Божьей Матери. К Божьей Матери, к ее иконам в XVII в. огромный интерес. Появляется много явленных икон, чудотворных икон, причем иконы появляются не просто как в Древней Руси – иконы, которые спасают град, иконы, которые спасают страну. А иконы, которые проявляют чудеса к самым малым людям. Икона, которая исцелила, например, сестру патриарха Иоакима, ныне очень почитаемая икона «Всех скорбящих радость». Или икона, которая спасла село от чумы. Т.е. иконы появляются и проявляют свои чудеса по очень разным поводам.

Но вот эта икона интересна нам тем, что она написана на фоне регулярного сада. Т.е. уже в 70-х годах, т.е. во второй половине XVII в., появляется абсолютно европейская система садово-паркового искусства, и это мы видим вот на этой иконе. Здесь разбитый на газоны сад с вазонами, т.е. то, что потом мы больше знаем по культуре XVII в. На самом деле европейская культура парка появляется уже при Алексее Михайловиче. При Алексее Михайловиче появляется театр, при Алексее Михайловиче появляется портрет – уже не только парсуна, а портрет. В Оружейной палате работают не менее десяти реальных европейских мастеров, которые приехали из Голландии, Польши, Франции, Германии и т.д. Так что, конечно, икона XVII в. нам дает совершенно новое представление вообще о культуре XVII в.

Смотрите, какие на этой иконе «Гора нерукосечная» ткани! Это тоже отражение тех реальных тканей, которые в это время были не только в царских покоях у царя. Вообще понятие моды появляется именно в XVII в. Если до XVII в. одежда была очень сильно сословная, то в XVII в. уже и простые горожанки начинают подражать европейским модным тенденциям. Ну, может быть, не в той силе, как будет потом уже в петровское время, но тем не менее в XVII в. это уже проявляется.

Новое в монументальном искусстве

Чуть-чуть, очень немножко коснемся того, что было в монументальном искусстве. Особенно это видно на Ярославле, который расцветает, из провинциального города становится одним из купеческих, промышленных, развитых городов Поволжья. И вот только одну церковь покажу – это церковь Ильи Пророка. Внешне она очень такая традиционная, хотя здесь, я замечу, есть шатры, против которых боролся Никон. Он, утвердив так называемое «священное пятиглавие», запретил шатры. Но шатры все равно остались, хотя в основном в колокольнях, небольших храмах или часовнях.

Здесь, конечно, великолепный многоярусный (здесь, по-моему, шесть ярусов) иконостас опять же такого очень развитого барочного типа. Но мне хотелось особенно показать, как развивается стенопись. Дионисиевские традиции, которые более или менее соблюдались в XVI в., здесь напрочь забыты, потому что здесь совершенно иной подход. Во-первых, вот эта любовь к нарративу, к рассказу, к житиям здесь проявилась в полной мере. Подробнейшим образом рассказана история Ильи Пророка.

Мы знаем по Книге Царств эту историю, но здесь она не только рассказана подробнейшим образом – к этим сценам добавлено еще много того, чего, может быть, в Библии и нет. Это сцены опять же реальной жизни: сцены сельскохозяйственных работ, каких-то ремесел. Здесь архитектура, которая тоже больше напоминает европейскую архитектуру, а не ближневосточную уж точно и не русскую, как стремились прежние мастера.

Очень подробно Шестоднев описан, очень подробно – апокалиптические темы. Еще более интересно, что здесь встречаются аллегорические композиции, например, «Христос и его невеста-Церковь», где Христос так галантно преподносит даме, под которой подразумевается Церковь… Раньше Богородица и Церковь всегда совмещались, здесь уже Церковь отделяется от Богородицы, это просто некая дама в полусвященнических-полусветских одеждах, которая сидит, и Христос ей преподносит букет. Вообще система букетов, традиция букетов появляется тоже именно в это время, т.е. это тоже европейская традиция.

Но самое-то интересное то, что ярославские мастера и в этой, и в других церквях использовали как прориси не традиционные сборники, которые рекомендовал еще Стоглавый собор для иконописцев, подлинники иконописные, лицевые и нелицевые. Лицевые – это с картинками, а были еще просто описательные. А использовали здесь западноевропейские гравюры, в частности, Библию Пискатора, которую очень любили. Это голландская Библия с гравюрами, которую мастера Оружейной палаты и другие художники воспринимали как образцы для своих иконописных и стенописных произведений. Графику до этого на Руси знали только в виде прориси, а здесь гравюра. Ну, гравюра вообще входит в моду в связи с печатными книгами. Но вот это тоже совершенно новый элемент, который отличает искусство XVII в. от всего предыдущего.

Архитектура сама меняется, и меняется очень сильно. Если даже вот эта ярославская церковь Ильи Пророка, в общем, тяготеет к традиции XVII в., то барочные церкви, например, конца XVII в. московские, так называемое московское, или нарышкинское барокко, абсолютно меняют саму структуру храма. Возникает система храма «восьмерик на четверике», когда четверик храма дополняется такой пирамидальной композицией, совершенно меняющей облик храма.

Яркий пример – это церковь Покрова в Филях, действительно построенная Львом Кирилловичем Нарышкиным после того, как он спасся во время стрелецкого бунта. Лев Кириллович Нарышкин был родным братом матери Петра, второй жены Алексея Михайловича Натальи Кирилловны Нарышкиной. И вот поэтому отсюда нарышкинское барокко.

Но еще удивительней интерьер этой церкви, где вот такой вот барочный иконостас, меняющий все наши представления не только об иконостасе как ярусном произведении, где точное соответствие самой структуре Священного Писания, священной истории, где Новый Завет представлен, Ветхий Завет, паки Бытие в деисусе и т.д. Здесь не только меняется структура самого иконостаса, но меняется представление об иконе как таковой.

Потому что здесь в данном случае не только сама резьба, искусная, с вольными интерпретациями, вольными формами в виде круглых и многогранных картушей, но и иконы, написанные бригадой Карпа Золотарева, иконописца Оружейной палаты… Артель Карпа Золотарева подвизалась здесь в написании икон. Но здесь, можно сказать, уже не иконы Карп Золотарев написал, а картины. Это целые композиции, которые тянут уже скорее на европейскую картину – не только с трехмерным пространством и реально выписанными тканями, но и с абсолютно европейской подачей.

Чего стоит только одна икона святой Екатерины! Если вы уберете надпись и нимб, а он легко убирается, здесь уже нимб, который только декоративную роль выполняет, то это просто, не знаю, портрет миловидной женщины, может быть, из царского окружения, может быть, из царской фамилии. Очень миленькая такая дамочка. Т.е. то, что уже к концу XVII в. лики потеряли свою абсолютную иконность, которую они еще сохраняли у Симона Ушакова, а у Карпа Золотарева уже не сохраняют – это показатель эволюции.

Суровые критики нового стиля

И, конечно, тут нужно вспомнить критиков этого стиля, прежде всего протопопа Аввакума. Кстати, на старообрядческой иконе конца XVII в. или начала XVIII в. мы как раз видим его уже не портрет, а именно иконное изображение, и эта икона как раз показывает то, что хотели сохранить старообрядцы: иконность, темноликость, нетрехмерное пространство, обратную перспективу и т.д.

И вспомним, как сам протопоп Аввакум, который был очень остр на язык, критиковал это новое письмо. Конечно, критиковал он прежде всего своего идейного оппонента патриарха Никона. Он считал, что именно тот вводит все это, и он ему пишет, не стесняясь в выражениях: вот, собака Никон, захотелось ему немецких обычаев. И обвинял он во всем, конечно, Никона.

Ну, сама история взаимоотношений протопопа Аввакума и патриарха Никона очень интересна, потому что они мало того что были земляки (деревни их находились не очень далеко друг от друга), они еще некоторое время дружили, были в одном кружке ревнителей древнего благочестия и обсуждали очень важным вопросы справки книг. Но потом разошлись именно по вопросу именно на что ориентироваться.

Протопоп Аввакум считал, что нельзя ничего трогать в русских книгах, все там верно и правильно, и даже ошибки, которые вкрались, священны. А Никон считал, что нужно ориентироваться на более развитую греческую и западноевропейскую книжную традицию. Греческие книги и русские книги печатались уже давно в Венеции. Ну, вот здесь они разошлись. И, конечно, это западное, как казалось, направление Никона вызывало отторжение у протопопа Аввакума.

Копии и утопии патриарха Никона

Но посмотрим, насколько Никон был западником. Это тоже на самом деле один из мифов, которые устойчиво держатся. Дело в том, что Никон не был сторонником, как тогда говорили, фряжского письма. Фрязи – так называли итальянцев. А, скажем, Карп Золотарев уже, конечно, абсолютно ориентируется на итальянцев, даже уже не на Украину, не на Западную Белоруссию, а именно на итальянцев. А Никон-то не был сторонником этих новшеств!

Об этом говорит один такой факт: в один год, когда была Неделя торжества православия, а мы знаем, что этот праздник связан прежде всего с иконопочитанием, Никон прошелся по московским церквям и срывал со стен плохие иконы, как он считал, негодные иконы и бросал их оземь, чем очень удивил москвичей. Потому что, конечно, даже с негодными иконами, в общем, у нас не принято было так обращаться. Оказывается, он срывал со стен именно иконы фряжского письма, иконы, которые ему казались недостаточно духовными. Т.е. он тоже, со своей стороны, старался бороться с этими новшествами.

Но ничего, конечно, ни у кого не получалось. Не получилось у Никона, не получилось у старообрядцев, которые, казалось бы, ориентировались на старое письмо, а на самом деле далеко от строгановских мастеров не отходили. И вообще этому процессу уже невозможно было поставить заслон. Да, собственно говоря, конфликт у Никона произошел не только с протопопом Аввакумом, но и с самим царем. Царю, видимо, надоели имперские притязания Никона, или притязания его, скорее, устроить из Москвы не столько Иерусалим, сколько Ватикан и самому быть таким, как Папа Римский. Размолвка царя с Никоном произошла, и Никон удалился в свой вотчинный монастырь Новый Иерусалим.

Собственно говоря, здесь-то мы и видим, чего хотел на самом деле Никон. Никон был, конечно, человеком огромных идей, огромных геополитических утопий. И задумал он свой вотчинный монастырь сделать ни много ни мало, как копией с храма Гроба Господня, который стоит в центре Иерусалима и является самой главной христианской святыней, древней святыней.

Он выкупил территорию на реке Истре, назвав ее потом Иорданом, потому что эта территория ему показалась похожей на Иерусалим. Никогда не будучи в Иерусалиме, так себе Святую Землю, видимо, представлял Никон. И он здесь построил Воскресенский собор и этот удивляющий до сих пор комплекс монастыря. Он отправил монаха Троице-Сергиевой лавры Арсения Суханова в Иерусалим, чтобы тот снял точный план с храма Гроба Господня с базиликой Воскресения, и по этому точному плану он решил построить этот храм. Но он не был бы Никоном, если бы он не хотел превзойти эту святыню. И он ее превзошел. Потому что план этого храма гораздо более сложный, чем даже у самого иерусалимского храма. И он захотел здесь построить 365 алтарей, чтобы каждый день служить на одном алтаре.

Ну, до конца он свой план не осуществил, храм только заложил и построил частично. Проработав здесь над этим своим любимым проектом, прожив здесь много лет, Никон был вызван в Москву и на Большом московском Соборе 1666 года, который, кстати, и разбирал дело протопопа Аввакума, и принял отречение Никона, Никон, можно сказать, в общем-то потерпел фиаско. Он думал, что за ним побегут, за ним пошлют, его призовут снова на патриаршество, но этого не сделалось. И спор между протопопом Аввакумом и Никоном решился в пользу царя Алексея Михайловича Тишайшего.

Вот здесь я как раз и возвращаюсь к той самой идее, что фигура царя весьма загадочна. С одной стороны, он вроде бы был в стороне от всех этих споров. А с другой стороны, именно он решил судьбу и русской церкви, и русской культуры, и Аввакума, который был сослан в Пустозерск и там потом сожжен, и Никона, который был сослан даже не в собственную вотчину, а в далекий Ферапонтов монастырь, который мы хорошо знаем по работе там Дионисия, но который к XVII в. стал такой тюремной зоной для монахов, тюрьмой для опальных иерархов.

Сегодня монастырь восстановлен. Он был достроен, кстати, уже после смерти Никона, в XVIII в. при Елизавете Петровне и имеет множество барочных элементов. Никон в Ново-Иерусалимский монастырь вернется, но вернется умершим в дороге. Его вернул уже следующий царь, Федор Алексеевич. Никон не доедет до своей вотчины, а умрет в дороге и будет похоронен здесь же, на территории этого монастыря, вернее, в подклете этого храма.

Восстановлен он, конечно, по состоянию на XVIII в., но тем не менее вот эта огромная идея Никона с переименованием всей территории вокруг монастыря… Ручей назван потоком Кедрон, сад, который простирается за монастырем, конечно, Гефсиманским садом был назван. Здесь Никон построил свой скит и сюда удалялся каждый Великий пост. Т.е. это все остается памятником его грандиозной идеи – превратить Россию в собрание святынь. Не надо, дескать, никуда, ни в Иерусалим, ни на Афон ехать, а достаточно приложиться к этим святыням здесь у нас, в России. Это идея копии. Вообще идея копии появляется в XVII в. Точные копии, например, Владимирской иконы Божьей матери впервые были написаны именно в XVII в. Копии святынь, копии целых архитектурных сооружений – это все идеи именно XVII в.

Но что интересно: Никону-то хотелось не немецких обычаев, а или греческих, или, как ни странно, грузинских. В это время же завязываются тесные отношения с Грузией. Грузия просит протектората России, Грузия просит Россию как-то ее защитить от персов. И Россия принимает в этом участие. Это отдельная история, мы сейчас ее не будем касаться. Но интересно, что два из трех заложенных и построенных Никоном монастырей ориентируются именно на грузинскую культуру. Иверский Афонский монастырь – это был грузинский монастырь.

Никон не только привозит оттуда икону Иверской Божьей Матери, но и на Валдае, на озере Валдай, закладывает замечательный, действительно очень красивый монастырь Иверской Божьей Матери как точную копию Иверского Афонского монастыря. Но есть еще одна копия, осуществленная Никоном. Это остров Кий, мимо которого он когда-то проплывал и спасся там от бури. Он поставил там крест, и потом, будучи уже патриархом, заложил на этом острове Крестный монастырь, который стал копией Крестового монастыря в Иерусалиме.

Это тоже был грузинский монастырь, он был построен на том месте, где, по преданию, росло крестное дерево, т.е. дерево, из которого был изготовлен крест для Иисуса Христа, когда его распяли на Голгофе. Его распяли на кресте, сделанном из трех целых деревьев, сросшихся вместе. Т.е. по преданию его крест был изготовлен из такого вот удивительного дерева. На месте этого дерева был поставлен Крестовый монастырь, и он был грузинский, там еще был в свое время насельником монастыря Шота Руставели. И вот это очень удивительно, что как бы таким символом реального православного царства для Никона оказывается Грузия, а вовсе не Западная Европа.

В одной из московских церквей, а именно в церкви Сергия в Крапивниках, сохранился так называемый кийский крест. Крест, в который я не знаю, сколько там мощей и святых вставлено, но который был сделан по велению как раз Никона. Вот он собирал эти святыни и большую часть из них, наверное, вставил в этот крест.

Один из мастеров Оружейной палаты, Иван Салтанов, создал даже такую икону «Кийский крест», где представил этот крест с множеством мощевичков, с этими святынями, предстоящими Константином, Еленой, Алексеем Михайловичем и царицей Марией, а также коленопреклоненным Никоном. Ну, эта икона, конечно, создана еще в то время, когда Никон был не в опале, Никон был лучшим другом царя и духовником его. Можно сказать, что это символ никоновского правления и символ той культуры, которая создана была в XVII в., где внешнее великолепие соединялось с этим особым отношением к святыням, новое благочестие соединялось с идеями какого-то особого геополитического значения России.

К сожалению, XVII в. закончился расколом. К сожалению, большинство из идей, которые присутствовали в голове у Никона, у Алексея Михайловича, в России как в европейской стране, может быть, не очень осуществились. И то, что этот век закончился расколом, следующий царь Петр I, сын Алексея Михайловича, вообще отменил патриаршество, глядя на все эти дрязги между царем и патриархом, тоже говорит о многом. Век начинался со Смутного времени и закончился смутой. Не случайно его зовут бунташным веком. Он закончился стрелецкими бунтами и расколом.

Век начинался с разорения, пришел, может быть, и к расцвету культуры, но культуры, которая внутри себя была очень не цельной и тоже готовой к чему-то новому, но еще не родившемуся. И этому новому, можно сказать, кесарево сечение буквально сделал Петр, потому что он помог этому родиться уже искусственным образом. Вот этому европейскому уровню культуры, до которого XVII в. не дотягивал, а уже в XVIII в. это было сделано насильственной рукой самого царя.

Ну, вот такой XVII век. Его итоги очень интересны, и вообще его проблемы, мне кажется, до сих пор не осмыслены, поэтому такое разное к нему отношение даже у специалистов. Одни считают его веком, заключающим древнерусскую традицию, другие, наоборот, что он начинает новую Европу, что правильно рассматривать новоевропейское время не с Петра, а нужно рассматривать именно с XVII века. Одни считают этот век концом традиций, другие, наоборот, возрождением традиций. В общем, век действительно очень сложный.

Источники

1. Брюсова В. Г. Русская живопись XVII в. М., 1984.
2. Брюсова В. Г. Фрески Ярославля XVII- начала XVIII века. М. Искусство, 1983.
3. Брюсова В. Г. Федор Евтихиев Зубов. М., 1985.
4. Бусева-Давыдова И. Л. Культура и искусство в эпоху перемен: Россия XVII столетия. М., Индрик, 2008.
5. Бычков В. В. Русская средневековая эстетика XI-XVII века. М., 1992.
6. Зеленская Г. М. Новый Иерусалим. Образы дольнего и горнего. М., ДИК, 2008.
7. История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. VI - XX в. М., 2002.
8. Русский исторический портрет. Эпоха парсуны М., 2004.
9. Симон Ушаков - царский изограф. М., Третьяковская галерея, 2015.
10. Словарь русских иконописцев XI–XVII веков. М.: Индрик, 2003.
11. Успенский А.И. Царские иконописцы и живописцы XVII века. М., 1913. Т. 1,2.
12. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 2008.

В богатом многообразии искусства Древней Руси выдающееся место по праву принадлежит иконописи, явившейся "подлинным выражением духовной жизни всей нации". Собрание икон музея выделяется разнообразием представленных школ и оригинальностью своего иконографического состава. Здесь можно видеть редкие памятники XIV в. работы художников круга Андрея Рублева и его последователей, разнообразные произведения XVI в., письма строгановских и годуновских мастеров начала XVII в. и царского изографа второй половины XVII столетия - Симона Ушакова.

Значительное место в коллекции занимают небольшие моленные иконы с преимущественным изображением Богоматери в самых распространенных ее вариантах: Одигитрия, Умиление, Тихвинская, Казанская и другие. В большинстве своем это родовые реликвии московских князей и бояр, поступившие в монастырь в качестве вкладов или оставленные здесь после погребения: по древнему обычаю на гробах погребаемых обязательно привозили иконы. Многочисленные изображения Богоматери красноречиво свидетельствуют о мастерстве русских иконописцев в передаче необычайно разнообразной гаммы человеческих чувств и переживаний даже в пределах одной и той же иконографической схемы.

Самые ранние памятники в коллекции музея относятся ко второй половине - концу XIV столетия. Разнородные по своему происхождению, они говорят о широте художественных интересов Московского княжества. В это время Москва уже хорошо знакома с древними культурными традициями югославянских стран, Византии и старых русских центров. Родство с памятниками сербской живописи XIV в. обнаруживает икона "Анна с младенцем Марией", связываемая, с именем Воейко Войтеговича, сына сербского вельможи. На это указывают необычная для Руси иконография, характер письма, цветовое решение. О тесных контактах Московской Руси с Византией напоминает икона "Богоматерь Перивлепта". Ее константинопольское происхождение отмечали древние монастырские документы. Существует предположение, что икону написал византийский художник Игнатий Грек по заказу звенигородского князя Юрия Дмитриевича, сына Дмитрия Донского. С характерными чертами иконописи древнего Ростова первой половины XIV в. знакомит келейная икона основателя монастыря Сергия Радонежского с изображением Николая Мирликийского, или Николы, как его стали называть на Руси. (В настоящая время икона передана в Троице-Сергиеву Лавру).

Особую группу составляют произведения конца XIV - начала XV в., связанные с Московским княжеством и характеризующие один из интереснейших периодов истории русского народа, когда Москва становится во главе объединения русских земель. Возможно, под влиянием творческой манеры Феофана Грека написана икона "Богоматерь Донская". На иконе, принадлежавшей московскому боярину Михаилу Васильевичу Образцову, можно видеть один из совершенных образов Богоматери в московском искусстве рубежа X1V-XV вв.

Московское искусство. рубежа XIV-XV вв. нашло свое ярчайшее выражение в творчестве Андрея Рублева. Его имя неразрывно связано с Троице-Сергиевым монастырем, где, видимо, прошли его молодые годы и где он, вероятнее всего, принял монашество. В похвалу Сергия Радонежского была написана им икона «Троица» (ГТГ). Для Троицкого собора, воздвигнутого над гробом Сергия Радонежского, был выполнен иконостас, единственный к настоящему времени живописный ансамбль, сохранивший свою первозданную красоту.

В экспозиции музея находятся Царские врата из иконостаса. Их отличает простая, продуманная композиция, мягкие, певучие, вторящие друг другу линии выразительных силуэтов, спокойный колорит свидетельствуют о таланте неизвестного художника школы Рублёва. Образы евангелистов - сдержанные, внутренне сосредоточенные - одухотворены высокими помыслами.

Искусство Андрея Рублева оказало большое влияние на последующее развитие древнерусской живописи. XV век - время ее блестящего расцвета, время, когда творчески перерабатывается наследие Рублева. Своеобразную галерею прекрасных женских образов представляют иконы с изображениями Богоматери. Христианские предания издревле украшали образ Богоматери всеми чертами женской красоты. Но красота внешняя всегда подразумевала и красоту внутреннюю, нравственную. Поэтому иконописцы Древней Руси, изображая Богоматерь, воплощали в ее образе не только самые привлекательные черты национального типа, но и самые высокие духовные качества человека.

Изысканно-утонченным, хрупким представлен образ Марии на иконе, принадлежавшей княгине Неониле Ростовской. Красотой силуэтов, строгостью композиции, декоративностью цветового решения привлекает внимание маленькая икона с изображениями святых Веры, Надежды, Любови и матери их Софьи. На иконе "Леонтий Ростовский" запечатлен образ подвижника XII в., прославившегося трудной миссией распространения христианства в языческой Ростовской земле. Светлый холодный колорит облачений Леонтия, где преобладают оттенки белого и голубого цветов, мерцают золото и драгоценные камни, отвечает внутренней суровости и некоторой отрешенности образа.

Интересную группу произведений в коллекции составляют памятники конца XV - начала XVI в. Сохранившие во многом внутреннюю выразительность и духовное богатство образов первой половины XV столетия, они, однако, отмечены уже новыми качествами, сближающими их с главным московским художественным направлением этого времени - искусством Дионисия. Мастерам круга Дионисия присуща любовь к изящным формам, удлиненным пропорциям, тончайшим колористическим построениям. Наиболее близка этому направлению икона "Великомученица Варвара", происходящая из Покровской церкви города Волоколамска. Под влиянием творчества Дионисия написана, возможно, и икона "Распятие" и, возможно, парная к ней икона "Троица".

Искусство Москвы с XVI в. становится ведущим в Русском государстве. Иконопись этого столетия сохраняет высокий художественный уровень, но содержание ее уже иное, чем в предшествующую пору. XVI век - время, когда в политической, экономической и культурной жизни Руси происходят существенные изменения, вызванные реформами царя Ивана Грозного (1533-1584). Во всем наблюдается строгая регламентация, получают распространение иконописные подлинники, следование которым было обязательным.

В это время широкое распространение получает изображение Спаса Вседержителя. Икона Сергиево-Посадского музея отличается редкой индивидуальностью трактовки: удлиненный овал лика, пронзительный взгляд, высоко поднятые брови, крупный нос с легкой горбинкой загнут книзу. Интересными памятниками эпохи является икона "Новозаветная Троица" и ее иконографический вариант, получивший название "Отечество".

В XVI столетии большое распространение получают иконы с многофигурными композициями. Характерное произведение этого времени - икона "Воздвижение креста". Она происходит из деревянной церкви села Воздвиженского, расположенного недалеко от монастыря на древнем пути московских государей к Троице. К такому же многофогурному типу относится небольшая икона "Рождество Богоматери". Присущие русской иконописи XVI в. повествовательность и определенная иллюстративность заметны и в иконе "Успение Богоматери", написанной, возможно, тверским мастером. Она происходит из Покровской церкви Волоколамска, и являлось некогда храмовой иконой Успенской церкви Варваринского монастыря.

Формальные качества древнерусской живописи XVI в. во многих произведениях очень высоки, а порой и совершенны. Превосходно написаны две иконы - "Никола" и "Иоанн Предтеча - ангел пустыни", являвшиеся, видимо, некогда створками какого-то киота. В XVII в. они находились в иконостасе Троицкого собора.

К числу интересных произведений принадлежит икона "Никола Можайский". Большая популярность культа Николы на Руси способствовала сложению чисто русской иконографии этого византийского святого. В основу иконографии Николы Можайского легла легенда о чудесном спасении города Можайска от татар, где Никола явился жителям его с мечом в правой руке и городом-крепостью в левой. Среди произведений XVI столетия в коллекции музея выделяется значительная группа икон, написанных местными троицкими мастерами. Самая ранняя из них - "Ксения с житием", выполненная, безусловно, талантливым мастером.

Возможно, к троицким иконописцам XVI в. принадлежит мастер Давид Сирах. Его имя встречается в надписи на иконе "Богоматерь Владимирская", созданной 1571 г. Интересные иконы последнего десятилетия XVI в. связаны в Троицком монастыре с именем келаря Евстафия Головкина. Его келарство приходится на 1571-1581 и 1583-1593 гг. Обладавший крупными организаторскими способностями и большим авторитетом, он пользовался уважением русских царей, принимал участие в государственной жизни страны.

В 1588 г. Евстафий Головкин написал "Явление Богоматери Сергию", ставшее центральной частью известного триптиха, на узких створках которого изображены (возможно, другим художником) снаружи - Иоанн Предтеча и Никола, внутри - архангел Михаил и Ангел-Хранитель. Другое свое произведение - "Сергий с житием" - Евстафий Головкин написал спустя три года, в 1591 г. Образцом для него послужил аналогичный образ конца XV - начала XVI в. из иконостаса Троицкого собора. Троицким мастером написана, по всей вероятности, и икона "Никола с Троицей и избранными святыми".

В московской иконописи конца XVI - начала XVII в. наиболее заметны два направления, получившие условные названия годуновских и строгановских писем. Эти названия тем более условны, что нередко одни и те же мастера выполняли заказы и Годуновых, и Строгановых, и Романовых. Таким характерным памятником времени являются створки киота к иконе Андрея Рублева "Троица", выполненные по заказу Бориса Годунова в 1601 г. На четырех высоких узких досках, соединенных попарно, в двадцати живописных клеймах занимательно, со множеством подробностей повествуется библейское предание о деяниях Троицы.

К лучшим образцам строгановских писем в собрании музея относится складень, вложенный в Троицкий монастырь по думном дьяке Иване Тарасьевиче Грамотине. Написанный на двадцати восьми узких дощечках, каждая из которых разделена на три части, складень представляет собой миниатюрный иконостас с тремя его классическими рядами: деисусным, праздничным и пророческим.

Русское искусство XVII в. разнообразно и широтой своей тематики, и стилистическими направлениями. В нем выразилось огромное напряжение духовной жизни, вызванное теми событиями, которые пережил русский народ в начале столетия: династический кризис, крестьянские движения, национально-освободительная борьба. Медленно и постепенно, в острой полемике менялись представления о мире, намечалось новое понимание роли человеческой личности. Для первой половины XVII в. характерно обращение к традициям предшествующего столетия. Таковы небольшие иконы "Явление Богоматери пономарю Юрышу"и "Чудо Георгия о змие".

С 60-х годов XVII в. ведущим мастером Оружейной палаты становится царский изограф Симон Ушаков, творчество которого определяет целую эпоху русского искусства. На протяжении 22 лет он руководил обширными иконописными работами Оружейной палаты. Человек исключительного трудолюбия, огромного организаторского таланта, он обладал незаурядными способностями. Кроме иконописания Симон Ушаков занимался росписями дворцов и храмов, гравюрой, парсуной, писал трактаты по искусству, делал рисунки "под шитье", для знамен и монет. В коллекции музея творчество выдающегося царского изографа представлено интересными памятниками 70-80-х годов XVII в.

Отличительная особенность икон Симона Ушакова, находящихся в коллекции музея, - наличие на них авторских подписей. 1671 г. Б.М. Хитрово дает в Троицкий монастырь небольшую икону "Успение Богоматери". Более интересны моленные образы, созданные Симоном Ушаковым в 1673 г. К ним относятся "Иоанн Богослов" и "Никон Радонежский". Одна из последних работ Симона Ушакова в Троицком монастыре - икона "Тайная вечеря", созданная им в 1685 г. для Успенского собора. Мастерство зрелого художника здесь проявилось в полной мере.

Ярославская иконопись 16-17 веков

Иконопись Ярославля 16 – начала 17 веков

Расцвет ярославского иконописного искусства (1640-50 гг.)

Ярославская иконопись второй половины 17 века

Список использованной литературы

Иконопись Ярославля 16-начала 17 веков

История Ярославского иконописания прослеживается с 12 века, но особенного расцвета оно достигает в 16-17 веках. Эта эпоха стала временем наиболее яркого проявления стиля, когда самобытность и стилистическая родственность местных икон стала очевидной. Нужно отметить также, что на эту эпоху приходится основной объём сохранившихся произведений искусства, которые зачастую составляют комплексы, относящиеся к определённым архитектурным памятникам.

В 16 веке Ярославль присоединяется к Московскому княжеству и вскоре становится крупным экономическим и политическим центром Русского государства, вследствие чего оживляется и культурная жизнь города. Находясь на пересечении торговых путей между Западной Европой и странами Ближнего и Среднего Востока, Ярославль привлекал купцов и ремесленников широкими возможностями в распространении товаров как внутри страны, так и за границу. Поэтому численность посадского населения – торговцев, ремесленников – быстро росла, как росло и его благосостояние.

Все исследователи ярославского искусства отмечают большую роль ярославского посада и его вкусов в формировании местной иконописной школы в 16-17 веках. Это связано с тем, что с середины 16 столетия практически все церкви строились на средства посадских людей, они же решали с каким мастером иконописи заключить договор. Решающее слово заказчика было также в отношении сюжетов икон и образов для них. Ярославские заказчики-купцы привлекали к строительству и оформлению храмов лучших художников из разных областей страны – Устюга, Новгорода, Москвы, Костромы. Среди них - Ф.Зубова, Гурия Никитина, С. Спиридонова. В Ярославле этого времени сформировалась высокопрофессиональная художественная среда. Таким образом, были созданы предпосылки для возникновения особого, более демократичного, светского, более близкого народному мироощущению искусства.

Как уже говорилось выше, оживление культурной жизни в Ярославле началось с присоединением к Москве. Тогда после пожара, уничтожившего значительную часть города, началось большое строительство. В помощь местным мастерам из столицы направляют художников и каменщиков. Общими силами восстанавливаются Успенский кафедральный собор и храм Спаса Преображения в Спасском монастыре. Эта совместная работа позволила приобщиться местным мастерам к столичному иконописному искусству, которое было на порядок выше.

В течение 1516 года в Спасском монастыре для нового собора московскими и местными художниками был создан большой иконостас, от которого до наших дней сохранились тридцать икон деисусного чина, храмовый образ и три иконы «местного» ряда. Все иконы начала 16 века можно объединить в одну стилистическую группу, как произведения, ориентирующиеся на московский стиль конца 15 начала 16 веков.

Являясь последователями творчества Дионисия, московские художники создали образы, отвечающие самым высоким требованиям. Их работы выгодно отличаются от работ ярославских «изографов» мягкостью живописной манеры и утончённостью линий рисунка, верностью пропорций немного удлинённых фигур и гармоничностью композиций. Колорит таких икон построен на сочетании мутновато-зелёного и розовых тонов, белого, холодноватой киновари и пятен чёрного. Фоны – светлые, на них легко читаются тёмные силуэты фигур. Лики довольно однообразны, с мелкими точёными чертами. Кисти одного из московских мастеров принадлежат иконы центральной композиции деисусного чина – «Спас в силах», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», а также образов «Архангел Михаил», «Архангел Гавриил», «Георгий» и «Дмитрий Солунский». Как и всем классическим образам, им присуща некоторая отстранённость от зрителя.

Это стилистическое направление прослеживается до конца 16 века. Отголоски его, например, звучат в иконах середины 16 века «Благовещение», «Иоанн Предтеча - ангел пустыни», «Распятие» и других из ярославского Художественного музея. В этих памятниках мы видим ясные и лаконичные композиции, светлые по тону фоны и более тёмные фигуры. Архитектурные формы простые и гармоничные.

Работы ярославских мастеров начала 16 века напоминают по стилю иконы столичных художников, но их отличает тяготение к тёмным глухим краскам, особая архаичность форм, а также подчёркнутая индивидуализация лиц. Как отмечает Масленицин в своём исследовании , мастера не всегда справляются с рисунком фигур, но всегда стремятся сделать изображение занимательным и понятным. Это справедливо в отношении таких икон как «Апостол Павел» и «Апостол Пётр». Величавый образ «Богоматерь Одигитрия» (1516) из того же иконостаса Спасо-Преображенского собора чертами и характером выражения лица имеет много общего с образами апостолов. Вообще иконы, исполненные местными мастерами, имеют отличительные черты в рисунке носа, надбровий, глазниц и губ. Таким образом, в начале 16 века складывается определённый канон изображения ликов среди ярославских иконописцев.

К 1501 году сложился канон изображения ярославских князей-чудотворцев Фёдора Смоленского и его сыновей Давида и Константина. Два таких житийных образа, предположительно написанных в 1563 году, связаны бытованием со Спасским монастырём. Масленицин в своей книге отмечает необыкновенную важность этих икон для судеб развития ярославской школы живописи в 17 веке, так как в самой тематике иконы, в её композиционном строе, в насыщенности сюжетов клейм бытовыми подробностями как бы сконцентрирована вся программа дальнейших поисков местной школы живописи. В этих образах появляются детали, которые впоследствии станут характернейшими для ярославской школы иконописи, это – обильная разделка одежд узорами, обнесение границ середника лентой орнамента, измельчённость изображений в клеймах, большое количество клейм, подробно иллюстрирующих литературный текст. По уровню мастерства и другим признакам эти иконы относят к первому стилистическому направлению, но они уже выдают особый интерес к достижению занимательности и понятности образов простым народом.

С середины 16 века развивается стилистическое направление, в котором заметно явное снижение живописного мастерства. Краски темнеют, делаются глухими, накладываются в один слой. Изображение фигур дробится складками одежд. Силуэт не играет прежней роли и усложняется, как усложняется и архитектура. Рисунок довольно неловкий, но предельно выразительный. В образах нет отстранённости, свойственной классическим образцам иконописи. Напротив, все изображения активно обращаются к зрителю. Непосредственностью и необычностью воплощения сюжета такие иконы производят сильное впечатление.

В иконах второй половины 16 века, исполненных местными мастерами, заметно стремление к более свободной трактовке сюжетов, композиции приобретают жанровый характер. Много «житийных» произведений, клейма которых насыщены подробностями бытового плана.

В иконах с парными изображениями пророков – таких как «Пророки Захария и Даниил», «Пророки Илья и Елисей» (обе последняя треть 16 века), - широкоплечие фигуры с небольшими головами и выразительными ликами, с подчёркнуто индивидуальными чертами и энергичными движениями создают весьма внушительное зрелище, несмотря на небольшой размер досок. Эти образы открыто аппелируют к зрителю, вызывая у него эмоциональный отклик. Появление таких икон связано с приходом в искусство второй половины 16 века посадских мастеров - непрофессиональных художников из ремесленной среды. Это заметно по отсутствию профессиональных навыков в обработке иконных досок, по составу и качеству используемых красок.

К концу 16 века Ярославль стал крупнейшим центром иконописания. После разорения интервентов ярославские иконописцы обеспечивают иконами восстанавливающиеся церкви не только своего города, но и выполняют крупные заказы других центров.

Иконы рубежа 16-17 веков мало отличаются от памятников второй половины 16 века. Не произошло значительных изменений и в ярославском иконописании начала 17 столетия. Вместо развития, в памятниках 1620-30 –х годов заметно множество архаических черт. Человеческие фигуры теряют пропорциональность, горки – конструктивность, композиции – гармоничность и ясность. Застойность и возврат к формам искусства конца 16 века обусловили холодную академичность образов в некоторых иконах этого времени. Эти архаизирующие тенденции появились в период относительной стабильности в жизни русского государства как реакция на социально-политические потрясения начала века.

Расцвет ярославского иконописного искусства (1640-50-е годы)

Временем наивысшего расцвета ярославской иконописной школы стала середина 17 века. В эти годы в связи с повсеместным строительством храмов труд иконописца становится в Ярославле одним из самых прибыльных и почётных. Местные иконописцы получают широкую известность по всей стране. Именно в 1640-50-е годы стилистические особенности ярославского иконописания выражены наиболее полно и ярко.

Три комплекса произведений из храмов города, простроенных в течение одного десятилетия середины 17 века, определяют направление эволюции ярославского иконописания этого периода. Это иконы из храмов Рождества Христова, Ильи Пророка и Иоанна Златоуста в Коровниках.

Оживление культурной жизни Ярославля началось с 1640-х годов, в городе появляются первые каменные храмы. В 1644 году возводится церковь Рождества Христова на Волге. До наших дней сохранились иконы верхних рядов иконостаса главного храма. В этих иконах Рождественской церкви все особенности демократического живописного стиля, появившегося во второй половине 16 века, приобрели отточенность и завершённость.

Подобно посадским мастерам второй половины 16 века, авторам икон церкви Рождества Христова удалось добиться замечательного эмоционального контакта со зрителем. Иконописцы изобразили всех святых на образах как близких, сопереживающих людей, наделили их фольклорными чертами. Их лики и фигуры очень индивидуализированы. Одежда святых зачастую украшена густым плетёным плоскостным орнаментом. В клеймах икон ведётся обстоятельный изобилующий деталями рассказ с использованием тонких ритмических и смысловых акцентов. Эти черты в соединении с устойчивой местной палитрой придают ярославским иконам неповторимое своеобразие.

Палитра красок в этих иконах характерна для ярославского письма второй половины 16-начала 17 веков – это неяркие близкие по тону земляные краски: охры, тёмно-коричневые и красновато-оранжевые, тёмно-зелёные и желтоватые. Архитектурные фоны пишутся более светлыми по тону красками. В иконах рождественской церкви верность традициям соединяется с возросшим уровнем живописного мастерства.

Наиболее значительным памятником ярославской иконописи 17 века является ансамбль икон церкви Ильи Пророка, созданный в 1650 году. Большинство икон создано местными мастерами, прошедшими школу Оружейной палаты.

От первоначального убранства собора остались праздничный, пророческий и праотеческий чины иконостаса. Среди этих икон исследователи выделяют три группы, различающиеся по манере письма. Один из художников отличается сложным пространственным видением, другой – декоративным талантом, третий – особой мягкостью цветовых сочетаний и рисунка.

Объединяющим все иконы остаётся властно проявляющееся народное мироощущение. Оно сказывается здесь в яркой зрелищности и пристрастии мастеров к живой передаче изображаемых событий, создающих атмосферу праздничности. Атмосферу приподнятости поддерживает и цветовая гамма произведений. Краски, умело сопоставленные, то вспыхивают, то затухают. По сравнению с иконами рождественской церкви типичная для ярославских икон золотисто-медовая гамма становится ярче. Композиции полны напряжённого драматизма, который создаётся цветовыми и масштабными соотношениями. В письме мастеров появилась классическая отточенность.

Иконы из иконостаса церкви Ильи Пророка считаются высшим достижением русского искусства своего времени, для ярославских мастеров в дальнейшем они стали своеобразным эталоном.

Ориентация на образы церкви Ильи Пророка заметна в иконах из храма Иоанна Златоуста в Коровниках (1652-1654). От первоначально иконостаса сохранился праотечесий чин, несколько праздников и изображений апостолов. Иконы этого храма отличаются утончённостью и сложностью цветовых сочетаний и тонкой разработкой орнаментов на одеждах святых.

На живописную манеру ярославских мастеров середины 17 века оказало влияние несколько факторов. Прежде всего, это работа в Успенском соборе в Москве почти половины иконописцев под руководством лучших мастеров Оружейной палаты. Также в ярославских иконах сказывается влияние строгоновского искусства, которое было очень популярно в то время. Изысканностью мелочного письма, графичностью контуров, цветистостью колеров иконы середины 17 века очень напоминают утончённые произведения изографов строгоновской школы. В иконах наблюдаются такие новшества, как применение новых сюжетов, большее использование золота и серебра, изысканность орнаментов.

Любимыми у ярославских художников 17 века были иконы, посвящённые событиям местной истории, и житийные иконы. Последовательный и подробный рассказ представлялся во множестве клейм. Одной из таких исторических композиций является икона с изображением «ярославских чудотворцев» - князей первой династии Василия и Константина из Успенского собора. В клеймах иконы показаны события из жизни Ярославля первой половины 13 века.

Но не только к делам давно минувших дней обращались ярославские иконописцы. В 1655 году была написана икона «Богоматерь Толгская», в клеймах которой наряду с историческими моментами представлен рассказ о современных художнику событиях – о крестном ходе с чудотворной иконой по поводу спасения от морового поветрия 1642 года.

Икона «Богоматерь Толгская со Сказанием» замечательна сочетанием торжественно-монументального средника, изображающего Богоматерь с младенцем на золотом фоне, и многословного, удивительно обыденного рассказа в клеймах, полных документально точных подробностей.

Требование правдоподобия вообще было актуально для второй половины 17 века, что связано с обмирщением искусства. В иконах это сказалось на композиционном разнообразии, многоплановости, изображении многочисленных реальных деталей, появлении элементов прямой перспективы. Документальность и узнаваемость архитектурных фонов как бы говорит зрителям об истинности происходящего.

Одной из интереснейших икон середины 17 века, правдиво изображающих архитектурные памятники, является «Сергий Радонежский с житием» из собрания Ярославского художественного музея. В среднике иконы на фоне холмистого пейзажа изображён святой в окружении сцен из «Жития Сергия Радонежского», написанного в 1646 году С.Азарьиным. Использование этого источника для создания житийных композиций – необычное явление в русском искусстве. Эти композиции – «Приезд Софьи Палеолог на моление в Троице-Сергиев монастырь», «Осада города Опочки», «Взятие Казани», «Осада Троице-Сергиева монастыря и Москвы поляками» - прославляют Сергия как политического деятеля, покровителя Русского государства. Сцены из средника иконы свободно располагаются вокруг фигуры Сергия, и некоторые исследователи считают такую композиционную несогласованность признаком более позднего их написания . В 80-х годах 17 века к иконе Сергия добавили большую доску с многофигурной композицией на сюжет «Сказания о Мамаевом побоище».

Наряду с обычными сюжетами на тексты житий святых и Евангелия ярославские иконописцы середины 17 века создавали немало аллегорических композиций, в образах которых воплощались замысловатые темы торжественных песнопений. Эти сюжеты привлекали их своей красочностью, возможностью давать новые композиционные решения, насыщенные разнообразными сценами, в которых элементы реального причудливо переплетались с фантастическими.

Оставаясь в русле народного мировосприятия, мастера середины 17 века обладают высоким профессиональным мастерством и большим художественным вкусом. Это демократическое направление, усваивая многочисленные влияния и моды, оставалось той самобытной основой, по которой развивалось ярославское искусство до конца 17 века.

Ярославская иконопись второй половины 17 века

Вторая половина 17 века была временем грандиозного строительства в Ярославле. Во многом этому способствовал большой пожар 1658 года, активизировавший каменное строительство. С 1660 года на средства богатых купцов восстанавливаются и возводятся вновь более сорока храмов. Даже Москва в тот век не знала такого строительного размаха.

В связи с увеличением числа каменных церквей, ведущим направлением изобразительного искусства во второй половине 17 века становится фресковая живопись. Иконопись в это время соответственно ориентируется на неё. Монументальная живопись в силу специфических особенностей фресковой техники была довольно консервативна, в результате она как бы дисциплинировала другие виды искусства и не позволяла им утрачивать стилистическое единство. Это одно из обстоятельств, позволивших и иконописи долго сохранять самобытность, не поддаваясь новомодным столичным влияниям.

Общая тенденция в ярославской иконописи второй половины 17 века, точнее 70-х годов его, - высветление и «похолодание» иконописной палитры. Вероятно, под влиянием монументальной живописи появляется большое количество серебристо-зелёных, холодных розовых, белого тонов, обильно применяется листовое и творёное золото, особенно в письме одежд. Краски приобретают нарядность и эмалевую плотность. В иконописи начинает побеждать декоративное начало: теряют конструктивность горки, становятся пышными одежды, композиции перегружаются многочисленными сценами, размещённым в окружении фантастически пышной архитектуры или горок. Зачастую композиции строятся так, чтобы при взгляде с некоторого расстояния создавалась какая-либо метафора, углубляющая смысл иконы. Например, крест или жертвенная чаша. Фигуры изображаются в разнообразных поворотах, жестах, они подвижны и разнообразны.

Торжественный парадный настрой икон, их праздничный характер, усиление декоративного начала, склонность к метафоричности свойственны множеству произведений 70-80 годов 17 века.

Начиная с конца 1660-х годов, ярославцы круто поменяли ориентацию в искусстве. Если раньше примером для них была живопись столичных мастеров, то в последней трети 17 века ориентация на искусство мастеров Холмогоро-Устюжского ареала сделалась ведущей тенденцией.

Это связано с таким крупным событием в искусстве Ярославля второй половины 17 века как приглашение для исполнения круга ответственных работ мастеров из Холмогоро-Устюжского ареала Фёдора Евтихиеыва Зубова и Семёна Спиридонова Холмогорца. Творчество обоих художников стилистически родственно, несмотря на индивидуальные различия. Двух художников сближает пристрастие к красно-зелёной палитре, умение органично вводить в её позолоту и серебро, виртуозное владение миниатюрной техникой, любовь к обильной орнаментике, мастерство в создании пейзажных фонов и верность традиционным композициям. Огромная популярность этих художников в Ярославле объясняется приверженностью их к традиционным формам выражения и высочайшим профессионализмом.

Наиболее выдающимся из этих мастеров был Ф. Зубов, произведения которого, созданные в 1659-1661 годах для церкви Ильи Пророка, - одни из лучших памятников русского искусства 17 века. На основании стилистического сходства ему приписывают шесть вещей из этого храма, это пять икон местного ряда иконостаса главного храма – «Илья Пророк в пустыне», «Иоанн Предтеча – ангел пустыни», «Вознесение», «Покров», «Благовещение», - а также «Избранные святые предстоящие перед иконой «Знамение»» из местного ряда Покровского придела того же храма. Живопись Ф.Зубова отличается от искусства ярославских мастеров изысканностью тональных отношений, своеобразием в построении пространства, которое у него всегда сложное, многослойное, с широким масштабным диапазоном.

Фёдор Зубов предстаёт художником, одинаково владеющим приёмами традиционного иконописания и нового «живоподобного» письма. Ф.Зубов тонко сбалансировал эти методы, не испытывая ни малейших затруднений при переходе с одного художественного языка на другой. Лики святых, руки он пишет нежными телесными красками, добиваясь даже некоторой объёмности и материальности изображаемого. Наряду с этим всё остальное – одежды, крылья ангелов и т.п. – традиционно плоскостное. В изображении фигур энергичные жесты и повороты голов сочетаются с неподвижностью и застылостью тел. В своих лучших произведениях Ф.Зубов добился удивительной цветовой и композиционной гармонии.

Иконы Ф.Зубова множество раз повторялись и копировались местными художниками. По-существу, все строящиеся или украшавшиеся в последней трети 17 века ярославские храмы имели иконы, написанные по их образцу. Именно вследствие этого в ярославском иконописании стала популярной иконография с огромной фигурой святого в окружении миниатюрных сцен в пейзаже.

Второй художник, оказавший влияние на искусство ярославских иконописцев, Семён Спиридонов, работал в Ярославле в 1670-80-е годы. Большинство сохранившихся произведений художника – это житийные иконы с огромным количеством исполненных в виртуозной технике клейм. Строгое, педантичное соблюдение форм житийной иконы с церимониально-торжественным изображением в среднике привлекли к нему внимание ярославских заказчиков. Близость творчества С.Спиридонова народному миросозерцанию и сходство его поэтики с поэтикой русской обрядовой поэзии также способствовали его популярности в Ярославле.

Из произведений, созданных в период пребывания художника в Ярославле, известны подписные иконы – «Василий Великий с житием» 1675 года, «Илья пророк с житием» 1675 года, «Никола Зарайский с житием» 1686 года, «Богоматерь с младенцем на престоле» ок. 1680 года, «Богоматерь на троне в 40 клеймах акафиста» 1680-х годов и «Спас Вседержитель со сценами деяний и страстей» 1680-х годов.

Можно отметить, что все иконы Холмогорца очень нарядные и занимательные. В клеймах события развёртываются в окружении сказочных, чудесных пейзажей на фоне диковинных дворцов с узорчатыми решётками и расписными стенами. Наряду с вымышленными, С.Спиридонов вводит в свои произведения множество сюжетов, рождённых современностью: плывущие торговые корабли, сцены учительства, предстояния перед царём.

Иконы Холмогорца, по мнению некоторых исследователей, не вышли за пределы виртуозного мастерства из-за своей духовной невыразительности. Образы создавались словно бы для украшения храма, отдавая дань веянью времени - стремлению ярославцев к пышному изобильному декору. Несмотря на это, а может и благодаря этому, ярославские мастера быстро переработали и ассимилировали стиль С.Спиридонова. Отголоски этого стиля слышны в торжественном и нарядном ансамбле икон церкви Богоявления.

Ярославские мастера вообще интересовались всем новым и необычным, но при этом они не копировали понравившиеся образы, а обогащали ими своё традиционное письмо, оставаясь в рамках самобытного стиля. Так во второй половине 17 века ярославцы много и охотно использовали материал западноевропейской гравюры, неузнаваемо перерабатывая его и смело вдыхая новую жизнь.

С 80-х годов 17 века ярославские иконописцы признавались одними из лучших на Руси. Артели мастеров много работали по заказу купцов из других городов. Да и на родине они не знали недостатка в работе, так как в конце 17 века в Ярославле, наряду со строительством новых каменных храмов, шли украшение и перестройка старых.

В ярославской иконописи последних десятилетий 17 века распространяются произведения с обширными бытийными и житийными циклами. В их основе лежат объёмные литературные произведения, которые художники стремятся как можно точнее перевести на язык живописи. Для этого они усложняют основную композицию многочисленными побочными сценами, увеличивают число клейм, сопровождают сцены более или менее пространными надписями. Такая иллюстративность икон разрушает целостность образа, запутывает основное содержание сюжета, в конечном итоге смысл иконы оказывается непонятен. Всё это является признаком кризиса средневекового искусства, когда его возможности не удовлетворяют потребностям времени.

Наиболее яркий пример ярославского иконописания этого периода дают иконы из церкви Троицы Власьевского прихода: «Сказание о Мамаевом побоище» на иконе «Сергий Радонежский в житии» и три рамы с множеством клейм от образа преподобного Власия, Богоматери Фёдоровской и Богоматери Иверской. В них сконцентрировались все особенности местного искусства конца 17 века: мастерское умение художников достичь адекватности живописного языка литературному тексту, безудержный интерес к новым сюжетам, в том числе и к исторической тематике, стремление к повышенной информативности. Всё это в то же время сочетается с великолепной техникой и мастерством исполнения.

Список использованной литературы

1. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. Т.3 Русское искусство с древнейших времён до начала 18 века. М., 1955

2. Болотцева И.П. Ярославская иконопись второй половины 16-17 веков. – Ярославль: Изд-во А.Рутмана, 2004.

3. Брюсова В.Г. Русская живопись 17 века. М., 1984

4. Бусева-Давыдова И.Л., Рутман Т.А. Церковь Ильи Пророка в Ярославле. М., 2002

5. Данилова И.Е., Мнева Н.Е. Живопись 17 века //История русского искусства /Под ред. И.Э.Грабаря, В.С.Кеменова. М.,1953.Т.4, С.345-467

6. История искусства народов СССР. М., 1974

7. Казакевич Т.Е. Иеоностас церкви Ильи Пророка в Ярославле и его мастера//Памятники русской архитектуры и монументального искусства. М., 1980

8. Масленицын С.И. Ярославская иконопись. М., 1973

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.