Творения иконописца симона ушакова век. Икона Божией Матери «Кикская». Богоматерь Владимирская. Новатор или традиционалист

Иконы царского изографа Симона Ушакова

Богоматерь Живоносный Источник , с 16 клеймами чудес.
1670 г.
53 х 49.
МНДМ. Инв. 1309/1456. В серебряном окладе с эмалями и жемчугом.
На серебряной пластинке, укрепленной на обороте, надпись: “Сей образ пресвятые Богородицы много чудесный живоносный источник поставил в Новодевичий монастырь боярин и оружейничей Богдан Матвеевич, зовомый Иов Хитрово, в лета 7178 ”. Не подписана, атрибутируется Симону Ушакову и Сергею Рожкову на основании упоминания в документах о том, что в 1670 г. этими мастерами был написан образ Богоматери Живоносный источник.

Иконы царского изографа Симона Ушакова в Московском Новодевичьем монастыре

Из аннотации: «Иконы Симона Федоровича Ушакова, находящиеся в Московском Новодевичьем монастыре, по своему высокому художественному достоинству, могут считаться среди лучших произведений славного царского изографа.В них, несмотря на следование предписаниям иконописного подлинника, появилось так много живого, самостоятельного и художественно-прекрасного, что они, вместе с прочими его лучшими произведениями, представляют тот крайний предел, до которого могло развиться наше древнее русское искусство иконописания, и за которым потом следовал уже упадок, продолжавшийся до последнего времени». Книга дополнена статьей В.Г. Брюсовой "Симон Ушаков и его время".

Для справки : Тренев Дмитрий Капитонович - (1867-?) - писатель; образование получил в практической академии коммерческих наук, в Москве. Посвятил себя изучению памятников древнерусского искусства и иконописи. Главные его труды: "Несколько слов о современном иконописании" (М., 1901); "Иконы царского изографа Симона Ушакова в Московском Новодевичьем монастыре" (М., 1902); "Русская иконопись и ее желаемое развитие" (М., 1902); "Иконопись мстерцев" (М., 1903); "Несколько слов о древней и современной русской иконописи" (М., 1904).

Автор: Треневъ Д.К. / Тренев Д.К.
Название: Иконы царскаго изографа Симона Ушакова въ Московскомъ Новодѣвичьемъ монастырѣ / Иконы царского изографа Симона Ушакова в Московском Новодевичьем монастыре
Издательство: Т-во скоропечатня А.А. Левинсон
Качество: Отсканированные страницы
Количество страниц: 93
Жанр: Православие
Язык: Русский (дореформенный)
Год: 1901
Формат: PDF
Размер: 5,41 МБ
Скачать с depositfiles.com

Спас Нерукотворный .
1670 г.
Ушаков Симон.
Происходит из московского Новодевичьего монастыря.

Ушаков Симон (Пимен) Феодорович (1626-1686) - знаменитый русский иконописец и график. В крещении Пимен, поскольку именно под эти именем вписан в синодик Знаменского монастыря в Москве. Годом рождения мастера традиционно принято считать либо 1625 (после сентября), либо 1626 (до сентября), основываясь на надписи на иконе, некогда находившейся в церкви Троицы в Никитниках и позднее пропавшей, которую упоминает Тромонин (Тромонин 1845:88): “Лета 7166 году написал государев иконник Симон Федоров сын Ушаков 32 лета возраста своего”. Если эти сведения не мистификация, то, учитывая имя, данное Ушакову при крещении, и тот факт, что в XVII в. память всех святых, носивших это имя, отмечалась только 27 августа, можно уточнить год рождения мастера как 1626.

По рождению он был “дворянин московский”, т. е. принадлежал к дворянам, служившим “по московскому списку”. Мнение о том, что дворянским званием Ушаков был пожалован за иконописные труды, в настоящее время опровергнуто (Лаврентьев 1994). По данным записей в синодиках и вкладных надписей на иконах известно, что мать художника звали Марией, жену - Февронией. У них было двое достигших зрелого возраста детей - сын Петр и дочь Евфимия. Из тех же данных следует, что Ушаков имел обширные родственные связи в среде духовенства.

Как следует из документов, Ушаков поступил на службу при дворе в качестве художника 4 мая 1648 г. Ушаков был назначен знаменщиком Серебряной палаты, где и работал до 1664 г. Будучи знаменщиком Серебряной палаты Симон Ушаков привлекался также к письму икон, фресок, знамен, чертил карты, планы, делал рисунки для знамен, монет и украшений на ружья и т. п. В июне 1654 г. в составе группы иконописцев был вызван к царю Алексею Михайловичу, находящемуся в походе в Вязьме. В 1655 г. Ушаков вместе со Степаном Резанцем, руководителем царской иконописной мастерской, участвовал в Смоленском походе царя Алексея Михайловича. 11 июля 1656 г. Ушаков вместе с иконописцами Федором Козловым, Иваном Матвеевым и Иваном Владимировым (Большим) вновь вызывался к царю, находившемуся тогда в Полоцке. Не был отпущен из Москвы патриархом Никоном, как это следует из отписки на царскую грамоту: “А иконника Симона Федорова оставил в Москве великий государь, святейший Никон, патриарх Московский и всея Великия и Малыя и Белыя России, для своих государевых святительских дел”. В феврале 1661 г. Ушаков вместе с оружейного дела мастерами Григорием Вяткиным и Василием Титовым был командирован из Оружейного приказа в Казенный к боярину Илие Даниловичу Милославскому “для заводу монетнаго дела” (возможно, Ушаков изготовлял рисунки для монет).

Вне своих служебных обязанностей в 1657-1659 гг. Симон Ушаков написал несколько икон по заказу купцов Никитниковых для церкви Грузинской Богоматери (Троицы в Никитниках), в приходе которой он проживал: “Спас Великий Архиерей”, “Спас Нерукотворный”, а также написанная совместно с Яковом Казанцем и Гаврилой Кондратьевым икона “Благовещение, с клеймами Акафиста”. В них явственно отразился произошедший к этому времени в его творчестве стилистический поворот к “живоподобному” письму, ставшему вскоре основным стилем иконописной мастерской Оружейной палаты. Симон Ушаков - адресат “Послания некоего изуграфа...”, составленного иконописцем Иосифом Владимировым, где “живоподобный” стиль получил свое теоретическое обоснование. Послание не имеет точной даты. Сам Симон Ушаков выразил собственные взгляды на задачи иконописного творчества в сочинении “Слово к люботщательному иконного писания”, созданном приблизительно в то же время, что и “Послание Иосифа Владимирова”, т.е. не позднее 1660-х гг., на которые пришлось становление и утверждение “живоподобного” письма в придворной иконописной мастерской.

Самые ранние известные иконы мастера - “Богоматерь Владимирская” 1652 г. из ц. Михаила Архангела в Овчинниках в Москве и”Митрополит Филипп” 1653 г. из ц. Спасо-Преображения в Калуге. В 1659 г. Симон Ушаков выполнил список с древней иконы Успенского собора “Спас царя Мануила”, которая находилась в Благовещенском соборе г. Киржача. На иконе был представлен сидящий на троне Христос, к ногам которого припадают Сергий и Никон Радонежские. На окладе внизу имелась серебряная пластинка с надписью: “Лета 7167 (1659) июня писал образ Государев иконописец Симон Федоров сын Ушаков”.

Осенью 1660 г. Ушаков реставрировал в Благовещенском соборе икону Богоматери Млекопитательницы, в росписи 1660 г. называемую Барловскою с Предвечным Младенцем у сосца, а также «образ Богородицын Петра митрополита писмо» в Успенском соборе Московского Кремля: http://expertmus.livejournal.com/53393.html

В 1663 г. с 10 июля по 1 сентября Симон Ушаков руководил реставрацией иконы из иконостаса Благовещенского собора согласно царскому указу: “в соборной церкви Благовещения местныя иконы и деисус сполна починить и изолифить заново”. До 1 сентября 1663 г. Ушаков также “починивал с мощми образ Пресвятыя Богородицы”: http://expertmus.livejournal.com/18773.html

В начале 1660-х гг, еще до поступления в Оружейную палату, Симон Ушаков активно писал иконы по заказу частных лиц, как светских, так и духовных, в частности митрополита Рязанского и Муромского Иллариона и игумена московского Сретенского монастыря Дионисия. С 1660 г. Симон Ушаков писал иконы во Флорищеву пустынь в Гороховецком уезде, настоятелем которой был его родственник иеромонах Илларион , с 1681 г. митрополит Суздальский (род. 13 ноября 1631 г., ум. 14 декабря 1707 г.; до принятия монашества был женат на сестре знаменитого в истории старообрядчества епископа коломенского Павла):

Илларион отличался своим благочестием и обратил на себя особенное внимание царя Феодора Алексеевича, который пожелал видеть его в первый раз, вероятно, в январе 1677 г., когда последний был в Москве “некиих монастырских потреб ради”. В “житии” Иллариона сообщается, что когда царь, узнав о прибывании Иллариона в Москве, приказал найти и пригласить его к себе, - то “посланнии… обретоша преподобнаго… в дому царскаго иконописца Симона Ушакова , понеже тамо, приехав к Москве, пребывал, зане в родстве той иконописец преподобному бяше”. Останавливались у Ушакова и те из братии Флорищевой пустыни, которых Илларион посылал в Москву по разным делам. В житии Иллариона, между прочим, сообщается о следующем случае. Однажды трое флорищевских старцев, будучи в доме Ушакова, ночью “отправляли заповеданное им монастырское правило, возсылая к Богу свои прилежныя молитвы со слезами, и вдруг от богодуховных уст их начало исходить огненное пламя до самых небес, между тем как в храмине не было зажжено ни одной свечи. И увидели тот огонь, до небес восходящий, сторожа, стоящие у Спасских ворот города Кремля, очень смутились и пристально стали смотреть в ту сторону, полагая, что это пожар. Потом пришли в удивление от необычайнаго пламени и между собою говорили: если бы что загорелось, то теперь было бы больше полымя и появился бы сильный дым; а этот пламень без дыма, и каков был сначала, таков и теперь. И посоветовавшись, пошли они на тот пламень, чтоб разведать истину, и дошли до дома, где пребывали в молитве ученики Иллариона. Симон Ушаков ввел их в храмину к молящимся старцам, но там не было никакого огня, ни света; а когда стражи от них вышли, огонь опять начал от той храмины восходить до небес. И познали тогда пришедшие и хозяин дома, что пламень тот не иное что, как молитвы, которыя восходят к Богу от уст тех благочестивых старцев”. Особенно интересно сказание жития Иллариона о ночном видении последнего, касающемся вопроса о выборе храмовой иконы для новой монастырской церкви.

Согласно житию Иллариона, Симон Ушаков написал для Успенского собора Флорищева монастыря четыре иконы: “Успение”, “Спас на престоле”, “Богоматерь Кипрская (Киккская)” и “Богоматерь Владимирская”, имевшая дополнительные изображения на полях: на верхнем - Коронование Богоматери, Зосима и Савватий Соловецкие, на нижнем - Положение пояса Богоматери, Ефрем и Софроний патриарх, на боковых — апостолы Петр и Павел. Еще одна “Богоматерь Владимирская”, имеющая автограф Ушакова, находилась в алтаре храма.

В декабре 1663 г. Ушаков был переведен из Серебряной палаты в Оружейную. В июле 1665 г. Симона Ушакова по неизвестной причине решено было отправить “под начал” в монастырь. Судя по тому, что сохранилось два черновика грамот об отправке его в монастырь, тождественных по тексту, но разных по адресатам, первоначально Ушакова хотели отправить в Покровский монастырь “что за Яузою во убогих домах” (эта грамота не имеет подписи дьяка и не датирована), а затем в Николо-Угрешский (грамота датирована 23 июля и имеет подпись дьяка).

В 1666 г. Симон Ушаков руководил кормовыми иконописцами, которые “починивали в набережных хоромах образ Николы Чюдотворца в чюдесех”. На Пасху 1667 г. Симон Ушаков поднес государю икону Спаса Эммануила (см. илл .), за что был пожалован сукном добрым и тремя рублями на приклад.

Христос Эммануил .
1697 г.
Ушаков Симон.
37 × 32.
Происходит из московского Новодевичьего монастыря.

В 1668 г. Симоном Ушаковым были написаны иконы для местного ряда иконостаса ц. Григория Неокесарийского. Среди них “Богоматерь Киккская” - первая русская икона такой иконографии . Тогда же для ц. Троицы в Никитниках была написана икона “Похвала Богоматери Владимирской”, а для Донского монастыря точный список чтимого образа “Богоматери Донской” из Благовещенского собора

До 28 июня 1670 г. Симоном Ушаковым была выполнена “персона” царя для Иерусалимского патриарха Паисия: “Июня в 28 день (1670 г.), к парсионе великого государя, которую описал иконописец Симон Ушаков вселенскому папе и патриарху Паисею, на киот, во что та персона положить, на отлас красной галуну широково — золото с серебром, мерою восмь аршин, по весу семь золотников”. В 1670 г. Ушаков написал для царя Алексея Михайловича две иконы Богоматери - Соболевскую и Иверскую.

В 1672 г. Симоном Ушаковым была написана икона “Богоматерь Иверская”, которой был благословлен митрополит Филарет при отшествии его из Москвы в новоучрежденную Нижегородскую епархию. Образ затем находился в Спасо-Преображенском соборе в Нижнем Новгороде в местном ряду иконостаса слева от царских врат. На ней была медная дощечка с надписью: “7180 (1671/72) года писал сей образ на Москве государев иконописец Пимин Федоров по прозванию Симон Ушаков в великий Нижний Новгород по обещанию в соборную церковь Боголепнаго Преображения Господня при первоначальнике великом господине преосвященнейшем Филарете, митрополите Нижегородском и Алаторском, а отпущен сей образ с ним великим господином, егда первее иде прияти свой святительский престол”.

12 мая 1673 г. Симону Ушакову было указано написать образ “Богоматерь Живоносный Источник” на кипарисной доске (см. илл .): “по приказу боярина и оружейничего Богдана Матвеевича Хитрово да столника Ивана Степановича Телепнева Оружейные полаты иконописцу Симону Ушакову за доску кипарисную, длиною в аршин шесть вершков, шириною в десять вершков, по цене четыре рубли, а по указу великого государя, в той доске кипарисной зделать цка образная, а на ней велено ему, Симону, написать образ Пресвятые Богородицы Живоносный Источник - против прежняго старого переводу к нему великому государю в Приказ тайных дел”.

С 22 июня 1674 г. Ушаков вместе с Никитой Павловцем начал писать иконы для Тихвинской ц. в дворцовом подмосковном селе Алексеевском: http://expertmus.livejournal.com/64888.html Им было велено написать “месных икон образ Спасов Вседержителя стоящей, в молении Никон да Андроник, да образ Пресвятыя Богородицы Смоленския, да образ Иоанна Предтечи, да образ Иоанна Богослова, образ Алексея Человека Божия, образ Варлаама Хутынского”. Однако работы были приостановлены. Мастера успели выполнить только иконы “Иоанн Предтеча” и “Иоанн Богослов”.

С 6 октября 1674 г. Симон Ушаков вместе с Никитой Павловцем поновляли привезенную из Константинополя греческую чтимую икону “Богоматерь Влахернская”, находившуюся в московском Успенском соборе. Летом 1675 г. Ушаков вместе с другими иконописцами поновлял иконостас Успенского собора: “починивал… деисусы, праздники, пророки, праотцы… в соборную апостолскую церковь Успения Пресвятыя Богородицы”.

В 1675 г. Симоном Ушаковым были написаны также большая надгробная икона “Никон Радонежский”, вложенная Б.М. Хитрово в Троице-Сергиев монастырь, образ “Богоматерь Иверская”, находившийся в Горицком монастыре в Переславле-Залесском, за что его род был вписан в Синодик обители, а также образ Спаса Нерукотвоворного с клеймами, иллюстрирующими утренние стихиры, для ц. Ильи Обыденного: http://expertmus.livejournal.com/87846.html

В 1678 г. Ушаков был пожалован в московский дворянский список. В 1681 г. Симон Ушаков поновил чтимую икону Богоматери Казанской в Высокопетровском монастыре. На ней была надпись, воспроизведенная в 1774 г.: “7189 года поновил Симон Федороф Ушакоф при архимандрите Иосафе”.

В июне 1683 г., по указу царей Иоанна и Петра Алексеевичей, Симон Ушаков с десятью иконописцами был у письма икон в Новодевичьем и Донском монастырях.

Спас на троне, с припадающими Иоанном Предтечей и апостолом Петром . 1683-1984 гг. Смоленский собор Новодевичьего монастыря, местный ряд иконостаса. 168 х 102.

Внизу иконы подпись: “719- … писал Симон Федоров сын по прозванию Симон Ушаков с товарищи”.

См. также статью «Путин вернул Церкви Иверскую икону - «сакральная жертва» или замаливание грехов ?»: http://echo.msk.ru/blog/expertmus/886083-echo/

1685 г. датируется последнее известное произведение Ушакова - икона “Тайная вечеря” из Успенского собора Троице-Сергиева монастыря…

Тайная вечеря .
1685 г.
44 х 61.
Инв. 4226. см.
Помещалась над царскими вратами в иконостасе Успенского собора Троице-Сергиева монастыря. На нижнем поле надпись белилами: "7193 го писал Симон Федоров сын Ушаков".

Скончался Симон Ушаков 25 июня 1686 г. Об этом говорится в справке на челобитную одного левкащика, просившегося в иконописцы: “Симон Ушаков. И в прошлом во 194 году июня в 25 де(нь) он Симон умре” (Успенский 1910). Погребен в московском Знаменском монастыре, монахами которого были отец и дяди художника.

В документе н. XVIII в. упоминается как чудотворная икона Спас Нерукотворный письма Симона Ушакова…

Блог научного коллектива Музея имени Андрея Рублева.

Накануне крестных страданий и смерти Господь Иисус Христос совершил с учениками Свою последнюю трапезу - Тайную Вечерю. В Иерусалиме, в Сионской горнице, Спаситель с апостолами праздновал ветхозаветную иудейскую пасху, установленную в память о чудесном избавлении еврейского народа от египетского рабства. После вкушения ветхозаветной еврейской пасхи Спаситель взял хлеб и, возблагодарив Бога Отца за все Его милости к роду человеческому, преломил и подал ученикам, говоря: «сие есть Тело Моё, которое за вас предаётся; сие творите в Моё воспоминание». Потом Он взял чашу с виноградным вином, также благословил её и подал им, говоря: «пейте из неё все; Ибо сие есть Кровь Моя Нового завета, за многих изливаемая во оставление грехов». Причастив апостолов, Господь дал им заповедь всегда совершать это Таинство: «Сие творите в Моё воспоминание». С тех пор христианская Церковь за каждой Божественной литургией совершает Таинство Евхаристии - величайшее таинство соединения верующих со Христом.

Слово на Евангельское чтение в Великий Четверг (15.04.93 )

Вечеря Христова - тайная. Во-первых, потому, что ученики собираются вокруг Учителя, ненавидимого миром, ненавидимого Князем мира сего, пребывающего в кольце злобы и смертельной опасности, которая являет великодушие Христа и требует верности от учеников. Это требование, нарушенное страшным предательством со стороны Иуды и несовершенно исполняемое другими учениками, которые впадают в дрёму от уныния, от унылых предчувствий, когда им должно бодрствовать с Христом во время моления о Чаше. Петр в оторопи страха с клятвами отрекается от своего Учителя. Все ученики разбегаются.

Евхаристия. София Киевская

Но грань между верностью, хотя бы несовершенной, и полнотой остается. Это страшная грань: непримиримое столкновение между Его великодушием и святостью, между Царством Божиим, которое Он возвещает и приносит людям, – и царством Князя мира сего. Это настолько непримиримо, что, приближаясь к тайне Христа, мы оказываемся перед последним выбором. Ведь мы приближаемся ко Христу так близко, как верующие других религий и вообразить не могут. Они не могут вообразить, что можно так приблизиться к Богу, как мы, когда мы вкушаем Христову плоть и пьем Его кровь. Это помыслить трудно, а каково выговорить! Каково было апостолам услышать впервые слова, которыми Господь устанавливал истину ! И горе нам, если мы не испытываем хотя бы малой доли того трепета, который тогда должен был охватить апостолов.

Тайная вечеря является тайной и потому, что она должна быть укрыта от враждебного мира, и потому, что в ее существе - непроницаемая тайна последнего снисхождения Богочеловека к людям: Царь царствующих и Господь господствующих Своими руками омывает ученикам ноги и таким образом являет Свое смирение всем нам. Чем можно превзойти это? Только одним: предать Себя на смерть. И Господь делает это.

Мы - слабые люди. И когда наши сердца мертвеют, нам хочется благополучия. Но пока у нас живое сердце, грешное, но живое, - о чем тоскует живое сердце? О том, чтобы был предмет любви, бесконечно достойный любви, чтобы можно было такой предмет любви найти и служить ему, не жалея себя.

Все мечтания людей - неразумны, потому что это мечтания. Но они живые, пока живое сердце стремится не к благополучию, а к жертвенной любви, к тому, чтобы нас обрадовали неизреченным великодушием к нам и чтобы нам какой-то долей великодушия ответить на это и верно послужить Царю царствующих и Господу господствующих, который так великодушен к Своим слугам.

Господь наш в лице апостолов назвал нас своими друзьями. Об этом более страшно подумать, чем подумать о том, что мы рабы Божьи. Раб может в поклоне спрятать глаза; друг не может уклониться от того, чтобы встретить взгляд своего друга - укоризненный, прощающий, видящий сердце. Тайна христианства, в отличие от мнимых тайн, которыми ложные учения соблазняют людей, - это как непроницаемая для взгляда глубина прозрачнейшей воды, которая, однако, так велика, что дна мы не видим; да и нет его - дна.

Что можно сказать в этот вечер? Только одно: что Святые Дары, которые будут нам вынесены и поданы, - это те самые тело и кровь Христовы, которые в невообразимом потрясении сердца вкушали апостолы. И это наше собрание - это та самая длящаяся Тайная вечеря. Будем молиться, чтобы нам не выдать Божьей тайны - тайны, которая сплачивает нас со Христом, чтобы мы пережили эту теплоту тайны, не предали ее, чтобы мы ответили на нее хотя бы самой несовершенной верностью.

Тайная Вечеря в иконах и картинах

Симон Ушаков Икона “Тайная вечеря” 1685 Икона помещалась над Царскими вратами в иконостасе Успенского собора Троице-Сергиева монастыря

Дирк Баутс
Таинство причастия
1464-1467
Алтарь церкви святого Петра в Лувене

Омовение ног (Иоанн 13: 1 – 20). Миниатюра из Евангелия и Апостола, XI в. Пергамент.
Монастырь Дионисиат, Афон (Греция).

Омовение ног; Византия; X в.; местонахождение: Египет. Синай, монастырь св. Екатерины; 25.9 x 25.6 см.; материал: дерево, золото (сусальное), пигменты натуральные; техника: золочение, темпера яичная

Омовение ног. Византия, XI в. Местонахождение: Греция, Фокида, монастырь Осиос Лукас

Юлиус Шнорр фон Карольсфельд Тайная Вечеря Гравюра 1851-1860 Из иллюстраций к “Библии в картинках”

Омовение ног. Статуя перед Dallas Baptist University.

Ушаков Симон Федорович (1626-1686)

С именем С. Ф. Ушакова в истории древнерусской иконописи принято связывать представление о последнем периоде искусства Московской Руси.

И его творчество, и сама его личность типичны для эпохи коренных изменений, происходивших во второй половине XVII в. Четко обозначившаяся ломка средневекового мировоззрения приводит к серьезным переменам в понимании и трактовке иконописного образа.

Особенно отчетливо эти новшества выразились в деятельности мастеров Оружейной палаты Московского Кремля. Возникшая при государевом дворе еще в начале XVII в. как хранилище оружия, она уже в середине столетия превращается в большую художественную мастерскую, куда стягиваются лучшие иконописцы из разных городов Руси, где рядом с ними работают приглашенные иноземные мастера. Здесь выполняется огромный объем работ, начиная от росписи храмов и жилых помещений Кремля и кончая украшением знамен, карет, различных бытовых предметов.

В Оружейной палате более двадцати лет трудился Симон Ушаков. Его работоспособность и энергия поразительны. Он расписывает стены храмов, пишет иконы и миниатюры, чертит карты, делает рисунки для знамен, монет, украшений на ружьях, гравюр и сам гравирует. Много пишет по заказам для храмов Москвы, Новгорода, Твери, Ростова, для Троице-Сергиева монастыря.
Ушаков возглавляет иконописную мастерскую и оставляет множество учеников и последователей, среди которых особую известность получили Тихон Филатьев и Кирилл Уланов. Вслед за учителем они пытаются найти новые формы для создания иконописного образа.

Свой новый взгляд на задачи иконописи Ушаков формулирует в написанном им не позднее 1667 г. «Слове к люботщательному иконного писания», где восхищается свойствами зеркала, способного в точности воспроизводить окружающий мир, и желает уподобить ему живописный образ. Следуя этому стремлению, он пытается с помощью многослойных плавей (мелких, едва заметных мазков, дающих плавный переход одного тона в другой) применять светотеневую моделировку в трактовке ликов.

Он часто пишет изображения Спаса и Богоматери, демонстрируя свое умение мягко моделировать лицо и шею, подчеркнуть округлость подбородка, припухлость губ. В иконе «Богоматерь Владимирская (Древо Московского государства)», написанной в 1668 г., он изображает царя Алексея Михайловича, пытаясь передать его портретные черты.

Известно, что Ушаков писал парсуны. В изображении интерьера или пейзажа на иконах он иногда использует принципы линейной перспективы. В качестве образца для фонов икон художник порой пользуется западноевропейской гравюрой. Так, в архитектурном пейзаже иконы «Троица» (1671) он повторил изображение с гравюры, исполненной по картине итальянского живописца XVI в. Паоло Веронезе «Пир у Симона-фарисея». Что же касается понимания иконописного образа в целом, то мастер остается в рамках средневековых представлений. (Двойственный характер, присущий его искусству, находит аналогии в творчестве позднегреческих иконописцев — таких, например, как Эммануил Тзанес.)

В отличие от иконописцев прошлого, Ушаков часто подписывает свои произведения, сообщая дату написания образа и свое имя. Из сохранившихся документов известно, что с 1648 по 1664 г. он работал знаменщиком в Серебряной палате, а с 1664 по 1686 г. — жалованным изографом Оружейной палаты. Сведения о «роде иконописца Симона Федорова сына Ушакова» содержатся в рукописном синодике московской церкви Грузинской Богоматери.

Из дошедшего до наших дней его наследия наиболее известны иконы, хранящиеся ныне в ГТГ и ГРМ. Среди них — повторения прославленных русских святынь: образы Богоматери Владимирской (1652, 1662), Богоматери Донской, Богоматери Киккской (оба 1668) и др. Известны также его гравюры на меди — «Отечество», «Семь смертных грехов»; гравюры к «Житию Варлаама и Иоасафа», к «Псалтыри Симеона Полоцкого».
artsait.ru

В XVII веке Симон Ушаков написал уникальную икону «Насаждение древа государства российского», на которой Владимирская изображена как главная святыня всей Руси. Икона словно вырастает из дерева, которое поливают князь Иван Калита и св. митрополит Петр, а в ветвях, в медальонах, изображены русские святые. Какие еще иконы написал великий изограф и почему его творчество особенно актуально сейчас, рассказывает искусствовед Светлана ЛИПАТОВА.

Владимирская икона Божией Матери. 1662 г. Государственный Русский музей

Владимирская икона Богоматери, написанная по заказу игумена Московского Сретенского монастыря Дионисия, относится к числу тех икон Ушакова, где тяготение к живоподобному стилю еще не проявило себя в полной мере. Сумрачный колорит иконы и темные оливковые поля отсылают к образцам русской иконописи XVI века

В наши дни имя Симона Ушакова не столь известно широкому кругу любителей русской иконописи, как имена Рублева и Дионисия. И напрасно, потому что искусство этого иконописца чрезвычайно актуально сейчас, когда перед нами стоит задача поиска нового целостного художественного языка, который должен опираться не на шаблонное копирование древних образов, а на осознание всего исторического развития русской иконописи.

Старое и новое

Творчество Симона Ушакова - наиболее яркое выражение тех устремлений и эстетических идеалов, которыми жила его эпоха. Тот факт, что Ушаков всегда оставлял на созданных им образах авторскую подпись, часто содержащую не только дату, но и имя заказчика и место, куда предназначается икона, свидетельствует не только о становлении личностного самосознания в XVII веке, но и о такой новой черте менталитета, как принятие авторской ответственности за созданное произведение. Благодаря одной из подобных надписей, указывающей возраст художника, мы узнаем, что будущий мастер родился в 1625 или 1626 году. Это означает, что Симон был не просто современником, но и фактически ровесником Алексея Михайловича, в период царствования которого были созданы самые знаменитые работы Ушакова.

Неизвестно, где и у кого Симон учился искусству иконописания. К 1648 году, когда он поступил на государеву службу в качестве художника, страна уже оправилась от последствий смуты и нашествия интервентов. Экономика России упрочилась, зарубежные контакты были значительно расширены, активно возрождалась художественная жизнь в Москве, Ярославле и других крупных городах. Несмотря на социальные восстания, бунты и церковные реформы, приведшие к расколу в Церкви, именно вторая половина XVII столетия ознаменовалась последним, небывалым по масштабу расцветом поздней русской средневековой архитектуры, монументального искусства и иконописи. Часто культуру этого периода называют «переходной» от средневековья к Новому времени и сравнивают то с западноевропейским Ренессансом, то с эпохой барокко. В действительности она представляла собой чрезвычайно пестрое явление, когда создавались не только великолепные постройки и грандиозные ансамбли фресок, но и велись активные споры о стиле и качестве православных икон. В течение долгой творческой жизни, длившейся около сорока лет, если считать от наиболее ранней известной иконы художника до наиболее поздней, Ушаков работал над решением сложнейшей задачи слияния новых художественных приемов и многовековой иконописной традиции.

Драгоценности горнего мира

Сложно представить себе все обилие и разнообразие визуального материала, окружавшего Ушакова в Оружейной палате. Здесь работали иностранные мастера, сюда привозилось огромное количество гравюр, созданных по мотивам произведений европейских мастеров. В Москву стекались греческие иконы, свидетельствующие о продолжении традиции поствизантийского православного иконописания. Стоя на перепутье культурных влияний, изографы заимствовали многие элементы, не копируя их с картин и гравюр, но творчески перерабатывая и видоизменяя. В иконах и фресках второй половины XVII века появляются некоторые начатки прямой перспективы, традиционные иконные горки заменяются подробно написанными пейзажными фонами.

Ушакова прежде всего интересовали приемы написания ликов святых. Доличное, то есть изображение фона и одежд, он часто поручал писать своим ученикам. При этом для своих работ Ушаков чаще всего выбирал простой фон, например светло-голубой, как в иконах «Богоматерь Киккская», «Преподобный Сергий Радонежский», «Архангел Михаил, попирающий дьявола». Именно в связи с сугубой увлеченностью Ушакова техникой и приемами личного письма им было создано более двенадцати образов «Спаса Нерукотворного». Вновь и вновь возвращаясь к этой иконографии, он ставил себе задачу зримо передать соединение во Христе двух природ - божественной и человеческой, создать образы воплотившегося Господа, Богочеловека. Конечно, в этих иконах присутствует большая, по сравнению с древними образами, осязаемость, телесность. Иногда Ушаков использует прием сфумато, создающий воздушную дымку, однако свет в его иконах по-прежнему идет изнутри образа, не имея физической характеристики и источника извне. Представляется, что целью художника было не подражание европейской живописи, как иногда об этом писали исследователи, а попытка обновить русское церковное искусство, которое не могло оставаться неизменным ввиду новых исторических условий. Иконы Ушакова не превращаются в религиозную картину, но остаются истинными православными образами.

Стиль письма Ушакова получил название «живоподобие», которое нередко трактуется как светотеневая моделировка ликов, приближенная к реалистической манере. В действительности, несмотря на большую анатомическую точность и наметившийся физический объем, иконы, созданные мастером, обладают отстраненностью, эмалевой гладкостью и светоносной силой, придающей образам характер драгоценности горнего мира.

Слово мастера

Ушаков, судя по всему, был незаменим при дворе. Ему поручалось руководить поновлением древних памятников, составлять сметы на работы, свидетельствовать о мастерстве принимаемых в артели художников. Состоя на государственной службе, Симон делал рисунки для знамен, монет и для украшения оружия, чертил карты и планы. Любая работа была ему по плечу. Алексей Михайлович ценил его талант, заказывая ему мерные иконы с изображением небесных покровителей своих детей. Весьма примечательно, что именно Ушакову, уже создавшему большое количество великолепных икон, царь поручает расписать колымагу, то есть повозку, для супруги.

Ушаков был сильной личностью, он организовал труд огромной мастерской и находил при этом время для своего творчества. Как известно по документам, он стремился открыть собственную иконописную школу, для которой планировал написать «Азбуку художеств», своего рода книгу образцов, анатомический атлас. Через него мастер передал бы свои навыки в рисунке не только непосредственному кругу учеников, но и зафиксировал бы наработанный годами бесценный опыт для следующих поколений церковных художников. К сожалению, оба замысла остались нереализованными, однако вступление к предполагавшейся «Азбуке» все-таки было создано, являя нам великолепный трактат об искусстве живописи. В сочинении, названном «Слово к люботщательному (то есть к любителю. - С. Л.) иконного писания», мастер говорит о превосходстве изобразительного искусства над прочими видами художеств, а также о личной ответственности художника за свои работы: «Многие из нас, владеющие искусством живописи, пишут то, что скорее достойно смеха, чем благоволения и умиления, этим они вызывают гнев Божий и [подвергают себя] осуждению иностранцев и великому посрамлению от честных людей». Главным Художником Ушаков называет Творца, создавшего и благоукрасившего мир. «Не сам ли Господь учит нас искусству иконописания?» - вопрошает он. В трактате также звучит слово в защиту почитания икон, содержатся рассуждения о соотношении образа и первообраза и осуждается хуление святых икон.

Государственное древо

Притом что Ушакова можно назвать новатором в области техники живописи, он не был новатором в области православной иконографии, обращаясь к раз и навсегда выбранному типу Спаса Нерукотворного на плате или создавая списки с чтимых веками русских и греческих образов. Исключением можно считать одну из самых известных икон Ушакова «Похвала Владимирской иконе Божией Матери» (1668, Государственная Третьяковская галерея, она же носит название «Насаждение древа государства Российского»), блестящий иконографический замысел которой можно приписать гению художника. Образ был написан для иконостаса церкви Троицы в Никитниках - храма в Китай-городе, рядом с которым художник жил и прихожанином которого, по всей видимости, являлся.

За стенами Московского Кремля изображен Успенский собор, из которого произрастает древо. В центре, среди его ветвей и цветов, - медальон с образом Владимирской иконы Богоматери. У подножия Успенского собора изображены насаждающий древо князь Иван Калита и поливающий корни растения из кувшина митрополит Петр. По сторонам от них представлена здравствующая царская семья: государь Алексей Михайлович, его супруга Мария Ильинична, сыновья Алексей и Федор. От древа, произросшего в центре Московского государства, идут побеги в виде виноградных лоз с листьями, цветами роз и гроздьями плодов. Главными же его плодами являются святые русской земли, изображенные в двадцати медальонах со свитками-молениями в руках. Справа от иконы Богоматери представлены святители (митрополиты Иона, Алексий, Киприан, Филипп, Фотий, патриархи Иов и Филарет), а также цари Федор Иванович, Михаил Федорович и царевич Димитрий. Слева представлены преподобные Андроник Московский, Сергий и Никон Радонежские, Пафнутий Боровский, а также московские юродивые Василий Блаженный, Максим Блаженный и Иоанн Большой Колпак. Общая композиция произведения восходит к сербским изображениям родословной правителей Неманичей, которая, в свою очередь, опирается на иконографию родословной Христа, называемую «Древо Иессеево». Но если в этих двух схемах дерево с многочисленными ветвями было прежде всего древом генеалогическим, то в иконе Симона Ушакова оно символизирует духовные подвиги изображенных. Их родство состоит в том, что все они - святые Русской земли. Московское царство, а точнее, Кремль, его духовный и политический центр, символизирует устроенный Господом вертоград. Благочестивыми работниками Христа как хозяина виноградника являются митрополит Петр (1308-1326) и Иван Калита (1325-1340), с именами которых традиционно связывается возвышение Москвы. При митрополите Алексии князем Димитрием были построены стены Кремля, а при митрополите Киприане в Успенский собор из Владимира была перенесена икона Богоматери (в 1395 году), ставшая его главной святыней. Так происходило возвышение Москвы, превращение ее в первопрестольный град. «Насаждение древа государства Российского» - уникальная икона, отображавшая единую историю Руси и Русской Православной Церкви и имевшая государственную и политическую актуальность.

Встреча с Ушаковым

В конце XVII - начале XVIII века у Ушакова было немало подражателей. Его ученики тиражировали образы «Нерукотворного Спаса» в манере мастера, но никому не удалось добиться той виртуозности, что была присуща его кисти.

Приходится признать, что в наши дни имя Ушакова не столь известно широкому кругу любителей русской иконописи, как имена Рублева и Дионисия. Его гений, как главное достижение целой эпохи, еще предстоит заново открыть и осознать - наследие художника, как это ни удивительно, пока не нашло своего отражения ни в индивидуальной выставке, ни в крупном альбомном издании. Созданные им иконы рассредоточены по многочисленным музеям, имеются в частных собраниях. Великолепный ушаковский образ «Спас Нерукотворный» с иллюстрациями на утренние стихиры в клеймах находится в церкви Святого пророка Илии в Обыденском переулке в Москве.
Искусство Ушакова чрезвычайно актуально в наши дни, когда современные иконописцы стоят перед задачей поиска нового целостного художественного языка, который должен опираться не на шаблонное копирование древних образов, а на осознание всего исторического развития русской иконописи, в том числе и в XVII веке.

Похвала Владимирской иконе Божией Матери («Насаждение древа государства Российского»). 1668 г. Государственная Третьяковская галерея

Царица Мария Ильинична с сыновьями Алексеем и Федором. Деталь иконы «Насаждение древа государства Российского». 1668 г. Государственная Третьяковская галерея
Одна из самых известных икон Ушакова, блестящий замысел которой принадлежит гению художника

Архангел Михаил, попирающий дьявола. 1676 г., Государственная Третьяковская галерея

Икона имеет необычный «круглящийся» позем. Слева и справа от архангела рисунком намечены фигуры избранных святых. В левом нижнем углу обращает на себя внимание изображение человека в молитвенной позе, одетого в посадское платье и обутого в сапоги. Существовало предположение, что это автопортрет художника или портрет заказчика иконы


Троица. 1671 г. Государственный Русский музей

Деталь картины Паоло Веронезе «Пир в доме Левия». 1573 г. Галерея Академии художеств в Венеции.
Ушаков повторяет общую композиционную схему прославленной иконы Андрея Рублева «Троица», заимствуя позы, жесты, рисунок складок на одеждах ангелов. При этом прототипом для архитектурного задника в зеркальном отображении послужила гравюра с картины Паоло Веронезе «Пир в доме Левия». Строгий классицистический фон не разрушает молитвенный характер образа

Икона Божией Матери «Кикская» из церкви свт. Григория Неокесарийского на Большой Полянке. 1668 г., Государственная Третьяковская галерея

Лики Богоматери и Христа. Деталь иконы Божией Матери «Кикская». 1668 г. Государственная Третьяковская галерея

Одной из икон, копию с которой делает Ушаков, является Киккская (или Кипрская) икона Богоматери, восходящая к чудотворному образу монастыря Хиландар на Афоне и чтимая на всем греческом Востоке в XVI-XVII веках

Спас Нерукотворный. 1658 г. Государственная Третьяковская галерея

Спас Нерукотворный. 1673 г. Государственная Третьяковская галерея.

Ушаковский образ «Спас Нерукотворный» тиражировался учениками художника, но никто из них так и не смог добиться виртуозности учителя


Беседа Варлаама с царевичем Иоасафом. Иллюстрация к книге «История о Варлааме и Иоасафе» Симеона Полоцкого. Рисунок Симона Ушакова. Гравюра Афанасия Трухменского. 1681 г.

Царь Давид. Фронтиспис к стихотворной псалтири Симеона Полоцкого. 1681 г.
Гравюры, выполненные по рисункам Ушакова, отличаются смелостью в передаче пространства, построенного несколькими планами. В гравюре с изображением царя Давида Ушаков вновь использует архитектурный фон с картины Веронезе, а в гравюре с изображением царевича Иоасафа в окне виднеется пейзаж с дворцом и геометрически построенным регулярным парком перед ним

Светлана ЛИПАТОВА, nsad.ru

Реформатор иконописания. Симон Ушаков – через реформы к традиции (ВИДЕОэкскурсия)

«Писал Симон Ушаков, государев иконописец»

Симон Ушаков был человеком своего времени, отразившим в своих произведениях важнейшие исторические и культурные процессы XVII столетия. С другой стороны, именно в творчестве Ушакова, благодаря его индивидуальным художественным поискам, возник и утвердился в 60-70-е годы XVII столетия новый стиль русского иконописания, который усвоили сначала мастера Оружейной палаты и столичные художники, а вслед за ними, уже в конце XVII столетия – практически все русские иконописцы в большинстве существовавших тогда художественных центров.

Очень важно, что в отличие от великих предшественников мастера, таких как Дионисий или Андрей Рублев, сведения о жизни и творчестве Ушакова достаточно широко представлены в документах эпохи. Мы привыкли к тому, что биографию средневекового художника можно реконструировать только в общих чертах, по кратким летописным или житийным упоминаниям, а об авторстве его работ можно судить только по косвенным свидетельствам или по стилю. Кроме того, мы почти никогда не знаем, какова была мера личного участия того или иного иконописца в том или ином художественном проекте, какие обязанности выполнял руководитель художественной артели, какая часть работы доставалась именно ему.

Между тем, официальное придворное делопроизводство XVII столетия фиксировало каждый шаг «государевых людей», к числу которых принадлежал «государев иконописец» Симон Ушаков. В распоряжении исследователей имеется огромный архив Оружейной палаты, из которого можно получить множество сведений о том, в какие годы и над чем работал художник, куда он ездил и чем занимался. Кстати, некоторые из этих документов выглядят до смешного по-современному: ведомость выдачи расходных материалов или ведомости о выдаче зарплаты. И конечно, есть еще одно важное обстоятельство, которое делает для нас образ Ушакова более определенным, чем образы его великих предшественников, – подписи и даты на исполненных им иконах: «Писал Симон Ушаков, государев иконописец, в таком-то году».

Всего известно около 50-ти подписных и датированных работ Симона Ушакова, и почти 40 из них находятся на выставке. Кроме того, на выставке представлены некоторые работы, которые приписываются Ушакову на основании поздних надписей или по стилистическим признакам, а также довольно большое количество работ его учеников.

Творческая биография Ушакова прослеживается по документам с 1648 года, когда ему было всего 22 года. Именно тогда Ушаков написал прошение о своем производстве в государевы иконописцы. Причем он указал в прошении, что еще до этого времени уже работал «безпрестанно у… царского дела», видимо, привлекаясь к каким-то отдельным художественным проектам. Судя по другим документам, это прошение было удовлетворено, однако жалованным иконописцем Ушаков так и не стал. Вероятно, для художника нашли другую работу – он был произведен в знаменщики Серебряной палаты, где в его обязанности входило изготовление подготовительных рисунков для церковной утвари и других произведений декоративно-прикладного искусства. Кроме того, он работал в Царицыной мастерской палате, исполняя рисунки для шитья, украшал царские палаты, гравировал, рисовал карты и планы.

Богоматерь Владимирская. Новатор или традиционалист?

К 50-м годам XVII столетия относятся первые подписные и датированные произведения Ушакова, и самое раннее из них – икона «Богоматерь Владимирская» 1652 года. На обороте иконы надпись, в которой сказано, что эта икона – список с древней и прославленной чудотворной иконы. Причем сверху надписи есть приписка «и мерой» – иконописец воспроизвел не только композицию оригинала, но и точный его размер.

То, что Ушаков избирает на раннем этапе своего творчества именно прославленную чудотворную византийскую икону, присланную на Русь еще в начале XII века, очень ясно обозначает для нас один из главных стержней его творчества. Мы привыкли считать художника новатором, революционером в древнерусском иконописании, но нужно понимать, что в русской культуре XVII столетия отсутствовало само понятие «новаторства». Церковные писатели и художники ориентировались, прежде всего, на традицию. Эта традиция имела огромное значение и для Ушакова. Он не просто выбирает древний чудотворный образ, он воспроизводит его «мерою и подобием».

Симон Ушаков. Богоматерь Владимирская, на обороте – Голгофский Крест. 1652
Дерево, темпера. 104×70. Третьяковская галерея

Спас Нерукотворный и поиски «живоподобия»

Для разговора об Ушакове как реформаторе необходимо обратиться к одному из самых излюбленных сюжетов его творчества – образу Спаса Нерукотворного, который художник неоднократно повторял в разные периоды своей творческой биографии.

Самая ранняя икона Спаса Нерукотворного, исполненная Ушаковым, происходит из московской церкви Троицы в Никитниках и раньше датировалась 1658 годом. Но именно к выставке была произведена полная реставрация иконы, она была освобождена от записей XVIII и XIX века, и мы получили возможность увидеть почти полностью сохранившуюся оригинальную ушаковскую живопись. Кроме того, реставраторам удалось по фрагментам золотых букв и их отлипам на олифе реконструировать первоначальную надпись и установить правильную дату – 1661 год.

Почему именно образ Спаса Нерукотворного так привлекал внимание художника, и почему именно на нем на протяжении десятилетий он отрабатывал свои новые художественные приемы? Чтобы это понять, нам нужно обратиться, прежде всего, к эстетическим трактатам как самого Ушакова, так и его друга, ярославского художника Иосифа Владимирова (этот оригинальный жанр – одна из новых особенностей художественной культуры XVII столетия).

Главный пафос пространного сочинения Иосифа Владимирова состоит в борьбе с уклонением от древних традиций. По мнению художника, его предшественники допустили очень много ошибок, исказив первоначальное свидетельство, которое сохраняли древние произведения, и именно к этому свидетельству и должны вернуться иконописцы. Он приводит конкретные примеры, спрашивая современников, почему, например, сегодня мученики изображаются с темными ликами, если они были юны и прекрасны, или почему на иконах не воспроизводится идеальная и совершенная внешность Христа и Богоматери, известная по библейским свидетельствам и более поздним преданиям. Эти вопросы позволяют понять интерес Ушакова к Нерукотворному образу, ведь именно он запечатлел живые, подлинные черты Спасителя.

Отсюда, от поиска этой живости и подлинности, и происходит само понятие «живоподобия», которым Ушаков и Владимиров оперировали как в своих теоретических сочинениях, так и на практике, в своих иконах.

Что такое живоподобие? Прежде всего, это не натурализм в европейском смысле этого слова, не работа с натурой. Живоподобие – это воспроизведение живого, подлинного свидетельства о священных лицах и событиях как главная задача иконописания. Для Ушакова было важно уточнить это свидетельство, скорректировать его, сделать более убедительным. И поэтому образ Нерукотворного Спаса для Симона Ушакова – вечный вызов и вечный поиск. Он ищет как можно более точные и адекватные, подлинные, живые черты Христа. И этот настойчивый поиск, конечно, опровергает все традиционные предубеждения о секуляризации русской культуры в XVII столетии.

Симон Ушаков. Спас Нерукотворный. 1678
Дерево, темпера. 53×42. Третьяковская галерея

Древо государства Московского

О том, какое важное значение для Ушакова имела традиция, свидетельствует его неоднократное обращение к образу «Богоматери Владимирской». Помимо самой первой иконы 1652 года, эту тему отражают еще три произведения начала 1660-х годов, представленные на выставке.

Икона Богоматери Владимирской с избранными святыми на полях 1660 года происходит из Успенского собора Флорищевой пустыни, и, судя по пространной надписи в ее нижней части, это вклад самого художника в Успенскую обитель – свидетельство того, что художник был, во-первых, достаточно состоятелен для того, чтобы делать собственные вклады, а во-вторых, весьма религиозен. Еще одна Владимирская икона написана по заказу игумена московского Сретенского монастыря Дионисия в 1662 году.

Третий образ – знаменитая икона «Похвала иконе Богоматери Владимирской» или «Древо Государства Московского» 1663 года. Названия эти поздние и более или менее условные, поскольку оригинального ее названия мы не знаем, а в описях XIX века она называлась «Образ Владимирской с московскими чудотворцами». Вокруг медальона с иконой Богоматери располагаются изображения московских святых и некоторых знаменитых исторических деятелей. Галерея этих персонажей начинается с основателей Московского княжества – князя Ивана Калиты и митрополита Петра, который перенес митрополичью кафедру из Владимира в Москву и основал Успенский собор Московского Кремля, также представленный на иконе.

Слева на ветвях древа представлены московские святители, преемники митрополита Петра, последний из которых – Патриарх Филарет. Выше – его сын, царь Михаил Федорович Романов, основоположник новой династии, царь Феодор Иоаннович, последний из Рюриковичей, и благоверный царевич Димитрий – святой покровитель всего московского царствующего дома.

На правой ветви изображены преподобные, причем их ряд неожиданно открывается образом князя-схимника – преподобного Александра Невского. Вверху иконы изображен Христос в облаках, который передает ангелам венец и ризу. История сюжета такова: в 1625 году в Москву из Персии шахом Аббасом была прислана прославленная реликвия – риза Господня, которую торжественно положили в Успенском соборе Московского Кремля. И, конечно, изображая ризу, художник имел в виду именно эту драгоценную кремлевскую реликвию. Соединение же двух реликвий – иконы Богоматери Владимирской и ризы Господней – наглядно демонстрировало прямое покровительство Христа и Богоматери Московскому государству.

По сторонам от Христа начертаны надписи из Апокалипсиса – фрагменты из обращений к Сардийской и Смирнской церквям. Эти тексты вместе с текстами на свитках царя Алексея Михайловича и тогдашнего наследника царевича Алексея Алексеевича образуют своеобразный диалог: в ответ на молитвенное обращение царя и царевича Христос обещает им и всему Московскому государству ризу и венец как знак своего покровительства.

Как дворянин стал иконописцем

Одним из важных заказчиков Ушакова был святитель Иларион Суздальский, основатель Успенской пустыни. Он был родственником Симона Ушакова, о чем сообщает его житие. И именно из жития мы узнаем о том, что митрополитом Ушакову были заказаны четыре иконы: «Спас на престоле», «Богоматерь Владимирская», «Богоматерь Киккская» и большое храмовое «Успение», исполненное в 1663 году.

С иконой Успения связано замечательное предание, также изложенное в житии Илариона Суздальского. Когда происходила смена деревянного храма на каменный, Иларион задумался, сохранять ли прежнее престолоосвящение, и тогда ему во сне явилась Богоматерь в том образе, как Она была написана на ушаковской иконе. Илларион понял, что престолоосвящение надо сохранить, новый каменный храм был также посвящен Успению Богородицы.

О том, что митрополит Иларион играл важную роль в жизни Ушакова, свидетельствуют и другие факты жития. В частности, известно, что в доме Ушакова в Китай-городе останавливался и сам Иларион, и монахи его обители. И житие рассказывает, что когда монахи, гостившие в доме Ушакова, стояли на молитве, над домом поднялся столп света и пламени. Он был настолько велик, что прибежали сторожа от Спасской башни, испугавшись, что в Китай-городе начался пожар.

Эти эпизоды показывают, насколько тесно Ушаков был связан с духовной средой, и, возможно, именно эта связь с малолетства предопределила его судьбу. Ушаков происходил из дворянской семьи, а для московского дворянина в ту пору выбор художественного поприща был несколько неожиданным. Скорее всего, причиной такого выбора были не только таланты молодого человека, но и внутренние духовные мотивы.

Симон Ушаков с учениками Егором и Иваном. Успение Богоматери. 1663
Дерево, темпера. 146×120. Третьяковская галерея

Светло и живоподобно

В 1668 году Ушаков принимал участие в очень важном художественном проекте – создании декоративного убранства церкви святителя Григория Неокесарийского на Большой Полянке. Этот храм был заложен в 1667-м и выстроен за этот год по инициативе его настоятеля протоиерея Андрея Савинова, который также был настоятелем Благовещенского собора Московского Кремля. Судя по сохранившимся подписям, самому Ушакову принадлежат только две главные иконы из этой церкви: Господский образ Христа Вседержителя и образ Богоматери Киккской.

Примечательно, что для главного Богородичного образа храма Ушаков выбирает достаточно редкую и экзотическую для Руси иконографию, которую он мог знать по поствизантийским спискам с древней святыни. В них, как и в других поствизантийских иконах, вероятно, присутствовали некоторые художественные приемы, характерные для европейского искусства. Но Ушаков не копировал европейскую художественную систему: удивительный лик Богоматери Киккской создан исключительно традиционными иконописными средствами. Это тонкие полупрозрачные слои темперной живописи, которые накладываются друг на друга для того, чтобы передать цветовые и светотеневые переходы. Причем иконописец учится постепенно сглаживать контраст, поверх теней кладет полупрозрачные светлые слои, а высветления почти чистыми белилами, которые характерны для икон рубежа 60-70-х годов, заменяет более охристыми по тону. К тому же поверх высветлений Ушаков кладет чуть более темный полупрозрачный слой. Таким сложным путем достигается ощущение сглаженности переходов, возникает ощущение реального, живоподобного объема.

Очень важно, что ушаковская живопись при этом продолжает оставаться насыщенной светом. Эта светоносность для художника была даже важнее, чем живоподобие. Светло и живоподобно – вот так должен работать настоящий иконописец. И в этом таком благоговейном отношении к свету, видимо, проявляла себя духовная традиция, идущая еще от времен аскетических подвигов монахов-исихастов, от мистической культуры XIV столетия.

Еще один пример живоподобного ушаковского стиля – икона Троицы 1671 года, созданная по заказу греческого купца и дипломата Николая Николетты. Об этом свидетельствует надпись на греческом языке, поставленная в нижней части иконы.

Среди замечательных экспонатов, представленных на выставке, праздничный чин из церкви Покрова, созданный в 1673 году по заказу Богдана Матвеевича Хитрово, главы Оружейной палаты. Первую икону праздничного чина исполнил сам Ушаков, а остальные иконы чина писали уже его ученики и соработники – Никита Павловец, Федор Козлов, Георгий Зиновьев, Иван Филатьев и другие.

Кроме икон самого Симона Ушакова, на выставке также экспонируются наиболее известные работы его прямых учеников, среди которых были такие мастера как Георгий Зиновьев, Михаил Милютин и Феодот Ухтомский.

ЛЕВОН НЕРСЕСЯН,pravmir.ru

Загадка праздничного чина

Выставка иконописи – Симон Ушаков с учениками и последователями.
(Третьяковская галерея).

Среди представленного оказалась серия икон так называемого «праздничного» чина. Вот «Благовещение» – кисти самого Симона Ушакова.

«Распятие», Георгий Зиновьев.

И «Успение богоматери», написанное Иваном Филатьевым.

В общем, все это мастера Оружейной палаты, и даже там, где подписи не обнаружилось, манера у специалистов сомнения не вызывает.

А вот откуда это все? Поступило из церкви в селе Братцево (на нынешнем крайнем северо-западе Москвы, близ МКАДа, Там где-то есть теперь Братцевская улица). Церковь в 1911 году выглядела вот так (колокольня в советское время не уцелела, а церковь, долго использовавшаяся под что попало, в 90-х годах была возвращена верующим).

Но нас с вами должна интересовать ситуация села Братцево в XVII веке. Вот что оно представляло собой, согласно описи, в 1678 году: «Церковь каменная, двор попа, дьячок, пономаря два; двор боярский и около двора задворных деловых, крепостных людей русских и иноземцев 37 человек, при мельницах 13 человек и 3 человека русских и иноземцев».

И это все. И в таком-то крошечном селении над иконостасом работают не деревенские богомазы, а мастера Оружейной палаты.

Как вы думаете, с чего бы это? 🙂

Татьяна Пелипейко, diletant.media

Ушаков Симон Федорович (1626-1686) - русский иконописец, с чьим творчеством связан последний этап развития иконописи Московской Руси. Иконопись У. Несомненно разлагающаяся и изживающая себя. Но, если на Западе, прежде всего в произведениях Джотто, происходила еще далекая от завершения трансформация иконописи в светскую живопись, то на отечественной почве, в том числе и у У. Трансформации в обозначенном направлении не было даже в намеке.

Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к иконографическому типу Троицы ветхозаветной. На этот раз речь пойдет о «Троице» уже не из XV , а из XVII века. Очевидно, что ее художественные достоинства нет никакого смысла сравнивать с достоинствами «Троицы» Андрея Рублева. По своему уровню эти произведения не сопоставимы. И все же и одно, и другое произведение - иконы. Причем ушаковская «Троица» неизмеримо проигрывает рублевской именно в этом качестве. В ней появляются черты, подрывающие ее иконность, делающие «Троицу» У. произведением на грани иконы и чего-то радикально иного. В сопоставлении с рублевской она неприятно поражает даже самый невзыскательный взгляд своей перегруженностью. На ней много изображено такого, без чего обошелся Рублев и что разрушило бы замечательную целостность и гармонию его произведения. Начать с посуды стола, за которым восседают три ангела. Ее не просто много, но и выписана она ярко, со вкусом. Размещена посуда на скатерти, в свою очередь украшенной богатым орнаментом, как, впрочем, и кресла ангелов. Если учесть еще и сосуд, стоящий на подносе в ногах двух ангелов, то их трапеза действительно выглядит обставленной со всей роскошью и торжественностью. Ангелы не то чтобы теряются среди окружающей их утвари, но она не оставляет их всецело обращенными друг к другу. Создается впечатление, что они собрались вместе для чего-то третьего, а не ради самих себя, совместного пребывания в общении - любви. Еще более уводит от впечатления обращенности ангелов друг на друга задний план иконы. Он двойственен, так как в нем соприсутствуют «культура» и «природа». Первая как некоторое храмовидное сооружение, архитектуры не столько условной, сколько фантастической, как это часто бывает в ренессансной живописи. Заимствование Симоном Ушаковым своего храма-дворца у западных художников несомненно. Достаточно обратить внимание на колонны коринфского ордера, явно полюбившиеся Ушакову. Не менее храма-дворца из иконописной цельности и «иероглифичности» при обозначении фона иконы выбивается расположенное в правом верхнем углу иконы дерево. У него настоящая густая крона и мощный ствол и ветви. Особенно обращает на себя внимание дерево напряжением ствола, находящегося на склоне горы, откуда его наклон влево и вместе с тем неподатливость тому гнущему к низу положению, в котором ствол вырос.

Обставленные всякого рода утварью, едва ли не теснимые природным и культурным фоном ушаковские ангелы кто угодно, только не триединый Бог, пребывающий в реальности Своего внутрибожественного бытия. Да и божественные ли это существа? В их сакральности трудно усомниться. Об этом говорит не по-земному величественный облик ангелов, а не только впрямую указывающие на сакральность нимбы и крылья. Но на этот раз крылья придают ангелам оттенок сказочности. Они прописаны в таком ритме, что соответствуют позам ангелов, которые, несмотря на свою весомость и плотность, воспринимаются крылатыми существами, способными к полету «человеко-птицами». На что-либо подобное в ангелах рублевской «Троицы» нет и намека. Их крылья невесомы и совершенно условны. Своей золотисто-желтой бесплотностью они скорее обозначают надмирность ангелов, чем непосредственно прикреплены к ним. Потому у Рублева и намека нет ни на каких «человеко-птиц» в ушаковском стиле, а следовательно, ничего нет и от сказочности и фольклорности. Ушаков же написал некоторые сказочные существа, то ли из мира фантастического дворца-храма, то ли из мира таинственного дерева-горы. В любом случае, они пришли из некоторой реальности, в которой обитают, в другую реальность, где непосредственно нам предъявлены, где их чествуют со всей возможной роскошью. И если даже ангелы - существа из одного мира, пускай особого, сказочного, даже сакрального, прибывшие в другой мир, их божественность не достигает полноты, когда тварный мир расступается и отступает в их присутствии, обнаруживая свою вторичность, производность и несущественность перед теми, кто есть завершенная полнота бытия. В лучшем случае, ушаковские ангелы - это существа, образующие божественность мира как его средоточие, но на свое собственное, обращенное на себя божественное бытие.

На это, в частности, указывает безличность ангелов. И сказанному ничуть не противоречит бо льшая прописанность ангельских ликов у Ушакова по сравнению с Рублевым. У него они начинают тяготеть к портретной изобразительности. Вот только «портрет» каждого ангела очень мало отличим от «портретов» других ангелов. И это несмотря на известную характерность ангельских ликов, определенность их черт. Ушаковская «Троица» в итоге сильно отдает тройничеством. В ней решительно не хватает объединенности ангелов единым внутренним движением, у каждого из которых оно проявляется по-своему, привнося нечто свое в общее согласие любви. И дело ничуть не спасает наличие внешнего ритма соотнесенности фигур, приближенного к ритму рублевской «Троицы». У Ушакова каждый из ангелов-тройников задумался о чем-то своем, погрузился в себя. Но его «в себе» при этом такое же, как и у двух других ангелов. Поэтому ушаковские ангелы и уединенны, не образуя никакой троичности, и в то же время троичны, когда их троичность есть тиражирование одного и того же лица. Уже одно это обстоятельство исключает настояющую «портретность» ангелов, какое-либо движение в его сторону.

Ушаков явно испытал влияние западной живописи, оно сказывается у него прежде всего в заднем плане иконы с ее «природой» и «культурой». Но также и в лицах ангелов. Однако влияние это вовсе не размыкает иконописи Симона Ушакова в сторону живописи. Живопись - о человеческом мире, увиденном человеческим взором. Между тем, никакого человеческого или очеловеченного мира в иконе Ушакова не возникает. Иконописность под ушаковской кистью разлагается и разрушается, но вовсе не выстраивается на каких-либо новых основаниях чего-либо послеиконописного. Сказочность и фольклорность - явно не те реалии, которые могут прийти на смену иконописности. Сами по себе они принадлежат низовой, прежде всего, крестьянской культуре. Их, конечно, можно обыгрывать в своих новых целях в послефольклорном творчестве. Как это имело место, например, у ренессансных гуманистов, полными пригоршнями черпавшими в фольклоре при создании новеллистики. Однако фольклорность гуманистами обыгрывалась при решении вовсе не фольклорных задач. Были ли таковые у такого крупного иконописца, каким был Симон Ушаков? Утвердительный ответ на этот вопрос вряд ли возможен. Ушаков, как мог, пытался оживить оскудевающую ресурсами иконопись, вдохнуть в нее новую жизнь и для этого вводил в свои иконы новые реалии, заимствовал их из западной живописи. Сам же иконописный канон, когда он как таковой не разрушался, воспроизводился в духе, близком к фольклорному, от чего становился пустым и условным, формой чисто внешней, а не внутренней и животворящей. В «Троице» Симона Ушакова икона именно заканчивается, а не переходит в иное послеиконное изобразительное творчество.

В ней легко усмотреть появление языческих элементов. Однако их значение не стоит преувеличивать. Ведь и сказка тоже обыгрывает в своих истоках безусловно языческие реалии, этим нисколько не способствуя повороту к язычеству. Сказка уводит человека из мира повседневности и обыденности в мир чудесного, в мир исполнения желаний, в которое, впрочем, ни рассказчик, ни слушатель не верят ни в малейшей степени. На свой лад нечто подобное происходит и в иконе. Сказочно-фольклорные, исходно языческие тем самым реалии, нужны иконописцам XVII века, таким как Симон Ушаков для того, чтобы наполнить икону жизнью, увлечься самому и увлечь других ею. Увлечь, то есть придать иконе торжественность и благолепие, теперь неотъемлемые от роскоши как внешнего замещения оскудевающих внутренних ресурсов. Иконы в ушаковском стиле действительно украшали интерьеры храмов, так же как украшал их непомерно обильный и простодушно-затейливый храмовый декор экстерьера. И в интерьере, и в экстерьере храм при этом оставался православно-христианским. Церковь нимало не секуляризовалась, но черпала для своей сохраняющейся церковности уже не из самое себя, не из своего церковного опыта, умозрений и подвига христианской жизни, тем более не из откровений богоприсутствия, а из внешних церкви и до поры до времени совместимых с ней реалий.

Выразительным примером уже окончательной и довершенной декоративности, фольклорности и сказочности иконописи У. Может служить его икона «Тайная вечеря». В ней более всего поражает и озадачивает приоритет изображения всякого рода утвари над изображением Иисуса Христа и апостолов. Они пребывают буквально в обрамлении реалий интерьера, который удачно дополняют одеяния присутствующих на Тайной вечере. Наконец, особую яркость и красочность иконе придают нимбы. Сочетания их золотистого цвета с алым, голубым, зеленовато-коричневым цветами создают впечатление праздничного ритуального действия, лишенного всякого намека на драматизм. Общее настроение иконы покой, в который погружены полные достоинства и благолепия существа сакрального ряда. Впрочем, не в первый и не в последний раз их сакральность сближена со сказочностью. Перед нами в «Тайной вечере» «пир богов» или божественных, они же сказочные, существ. Даже Иуда не выпадает из общего лада и строя. Он не так красочен как другие участники «пира», что компенсируется изысканным сочетанием цветов его одежд. Видимо, надо быть очень простодушным христианином с его обрядоверием, чтобы увидеть в иконе У. действительно Тайную вечерю.

Литература:

1.Ананьева Т. А. Симон Ушаков. Л., 1971.

2.Грабарь И. Э. Симон Ушаков и его школа. Т. 4. История русского искусства. М., 2010.

3.Кочетков И. А. Словарь русских иконописцев XI - XVII вв. М., 2009.

4.Любимов Л. Д. Искусство Древней Руси. М., 2004.

5.Муратов П. П. Русская живопись до середины XVII в. История, открытия и исследования. СПб., 2003.

6.Смирнова Э. С. Симон Ушаков: византизм и европейские импульсы.// Русское искусство между Западом и Востоком. М., 1997.

С. Ушаков. "Тайная вечеря"

Особенный интерес в картине представляет фон, заимствованный Ушаковым из композиции Веронезе "Пир в доме Симона Фарисея". Таким образом, можно сделать вывод о том, что знаменитый иконописец был знаком с творчеством западноевропейских живописцев, а также знал технику так называемого фряжского письма.

Ту же технику мастер использовал и в другой своей работе под названием "Архангел Михаил". Наряду с персонажем-святым, в композиции выведен и образ современника автора, донатора, который, преклонив колени, преподносит дар архангелу.

Творчество Ушакова представлено не только иконами, но и росписью. Он работал над росписями внутренних стен многих церквей и соборов. Кроме того, Ушакову доверяли оформление палат царей и цариц. Он также принимал активное участие в расписывании Георгиевской палаты Кремля и боярских комнат.

В течение двух лет Ушаков занимался оформлением комнат Коломенского дворца. Росписи были представлены самыми разными жанрами: аллегорическими картинами, пейзажами, а также композициями, отражающими реальные исторические события. Потолки, как правило, украшали изображения звезд, солнца и луны.

Как уже упоминалось выше, Ушаков проявил себя и как мастер гравюры.

Он стал первым из современных ему художников-граверов, кто смог верно с анатомической точки зрения отобразить натуру.

Наиболее полно его талант раскрылся в медной гравюре, которая называется "Семь смертных грехов" (1665).

Произведение представляет картину движущегося грешника, который несет в лукошке свои грехи. Олицетворением грехов в композиции являются животные: собака, змея, козел, медведь, лягушка, лев и павлин. Они символизируют собой зависть, скупость, уныние, гнев, гордыню и др.

При этом все герои изображены достоверно, так, как они выглядят в реальной действительности.

Необходимо отметить, что гравюра Ушакова "Семь смертных грехов" носит дидактический характер. Словно живой, предстает перед зрителем грешник, направляющийся к страшному обрыву, со дна которого поднимается огненный столб - символ адского огня.

У художника было очень много учеников. Со временем он открыл собственную живописную школу, в которой учил "писать стенным письмом, самым добрым мастерством". Сохранились сведения о том, что Ушаков был наставником своих подопечных не только в вопросах изобразительного искусства. Он сумел раскрыть перед учениками философскую картину мира, а также помог им узнать о том, каковым же является предназначение искусства, в частности иконописи.

Школа, которую открыл Симон Ушаков, славилась своей демократичностью. Там могли обучаться не только посадские люди, но и крестьяне. Главным критерием при приеме в школу было наличие в человеке дара изображать мир и людей.

Об этом свидетельствует тот факт, что принятым в школу Ушакова однажды оказался крепостной. Мастер смог уговорить боярина Хитрово, фактического владельца художественной мастерской, выкупить у помещика некоего Зиновьева Георгия Терентьевича, который "иконное художество святых икон воображение писать искусен и пишет добрым мастерством".

Решив оставить в наследство потомкам теоретические наставления по русскому иконописанию, Ушаков начал работать над трактатами, посвященными теории изобразительного искусства. Его первым сочинением стал "Алфавит художества" ("Азбука художества"), в котором он изложил свои знания о строении, пластике и пропорциях человеческого тела.

Другим, не менее ценным теоретическим трудом Ушакова стало "Слово к любо-тщательному иконного писания" (около 1666). Автор предстал в нем истинным любителем искусства русской иконописи. Он говорил о пользе живописи: "Ведь образы живут в памяти, напоминают о прожитом, являются свидетельством прошедших времен, оживляют мертвых… Образы показывают нам, что находится вдали, и одновременно представляют нам то, что находится в разных местах".

Судя по летописным упоминаниям, Ушаков с давних пор лелеял в сердце мечту построить новую художественную мастерскую с просторными и светлыми комнатами. Однажды он послал царю челобитную, в которой сказал о том, что "дворишко малое и в грязи, и хоромишек построить для иконного мастерства и учеников негде".

Видимо, царь откликнулся на прошение знаменитого иконописца. Вскоре на Посольской улице появился дом, который мастер стремился как можно скорее благоустроить. Однако мечте не суждено было сбыться. Боярин Нарышкин, позавидовав живописцу, отобрал у него новый двор со всеми постройками и насаждениями.

Раздосадованный Ушаков вновь обратился к царю с просьбой присмирить слишком деятельного боярина. Однако на этот раз владыка всея Руси остался глух к просьбе иконописца.

Несмотря на занятость общественной деятельностью, Ушаков на протяжении всей своей жизни не оставлял живописи. Одним из его произведений позднего периода является картина-икона под названием "Владимирская, или Насаждение Древа государства Российского". На золотистом фоне автор представляет зрителю мощное Древо. Вокруг него располагаются медальоны с изображениями русских царей, героев и священнослужителей. Древо выходит из Кремля, а у корней его размещена фигура Ивана Калиты. Кремль изображен мастером с особой тщательностью. На стенах его видны изображения членов царской семьи. И в этом Симон Ушаков стал новатором: царскую фамилию впервые изобразили при жизни. Необходимо сказать, что данное произведение произвело необычайно сильное впечатление на современников мастера. Не менее значительной кажется она и сейчас, в самом начале XXI века.

Прокопий Иванович Чирин
(? - 1621/23)

Прокопий Чирин, знаменитый русский иконописец, писал свои произведения по заказу известного российского промышленника Н. Г. Строганова, который славился тем, что не только удачно вел коммерческие дела, но также ценил и искусство.

До сих пор учеными не установлена дата рождения Прокопия Ивановича Чирина. Исследователи утверждают, что долгое время он работал в мастерской иконописи, основанной промышленником Н. Г. Строгановым.

Сохранившиеся до наших дней памятники письменности свидетельствуют о том, что знаменитый мастер-иконописец родился в Новгороде. В период с 1620 по 1621 год он числился в списке царских мастеров Оружейного приказа, т. е. был "царским жалованным иконописцем".

Первые свои произведения Прокопий Чирин выполнил в Строгановской школе иконописи. Так, одной из самых знаменитых икон, написанных Чириным, стало миниатюрное изображение "Никита-воин", работа над которым была завершена к 1593 году. При написании этой изящной иконы мастер использовал специальным образом составленные густые краски. В результате у него получилась картина, выполненная в темных тонах. При взгляде под определенным углом она казалась выкрашенной золотом.

Прокопий Чирин смог умело сочетать в иконе красоту и мистическую возвышенность. А верно найденное цветовое решение картины во многом способствовало созданию яркого образа, а также написанию глубокого по своему содержанию произведения живописи.

Одной из наиболее популярных сохранившихся икон Чирина считается композиция "Иоанн Предтеча". Для автора важно показать не безлюдную пустыню, а тихое и уединенное место, где человек может отрешиться от всего земного и предаться мыслям о внутреннем своем существе и Боге. Последними произведениями, созданными Чириным, были изображения евангелистов, написанные по заказу издателей книг, состоявших на службе при Московском печатном дворе.

П. Чирин. "Богоматерь Владимирская" с праздниками, начало XVII века

Все дошедшие до наших дней работы, созданные Прокопием Чириным, отличаются живым, "говорящим" цветом, изысканной утонченностью художественной манеры автора, а также особенным его вниманием к мельчайшим деталям.

Художник стремится к тому, чтобы создать яркий образ, который сможет взволновать душу зрителя. Фигуры, представленные на иконах Чирина, хрупки и изящны. Глядя на них, создается впечатление, что на земле они существуют только благодаря телу. Не будь его, они тотчас же поднялись в небеса…

Исследователи утверждают, что в творчестве Чирина проявился своеобразный синтез традиций моленных икон, создаваемых византийскими мастерами, и иконописи московских художников последних десятилетий XIV столетия.

Точную дату смерти талантливого иконописца Чирина установить не удалось. Одни ученые полагают, что это могло произойти не позднее 1621 года, а другие утверждают, что знаменитый мастер иконописи скончался в 1623 году. Однако как бы там ни было, он жил и создавал картины, которые волнуют душу и современных ценителей произведений изобразительного искусства.